Sa trecim i poslednjim brojem casopisa Nadrealizam danas i ovde 1932. godine zavrsavaju se neke, pre svega kolektivne, aktivnosti srpskih nadrealista, koje su bile upecatljivo ideolos ki usmerene ka "socijalnoj revoluciji."152 Do politizacije nadrealistickog pokreta doslo je, kao sto je poznato, vec posle Bretonovog Drugog manifesta nadrealizma (1929), a u srpskom nadrealizmu taj zaokret se moze, samo donekle, vezati za Risticeve i Popoviceve stavove iznete u Nacrtu za jednu fenomenologiju iracionalnog (1931), i Risticeve i Borove teze u knjizi Anti–zid (1932). U sustini, vec drugi broj NDIO se razlikuje od prethodnog po koncepciji, pa se umesto fotomontaza, crteza i slika, objavljuju fotografije preuzete iz ruskih revolucionarnih publikacija: Skidanje krstova sa Kremlja, a u narednom broju: Deca sama sa masinom i Masta u sluzbi propagande, pod zajednickim naslovom Nadrealisticki elementi u modernom drustvenom zivotu. To je trenutak kada je NDIO, kao nadrealisticka publikacija, delimic no sledio koncept Stozera, levo orijentisanog revolucionarnog casopisa. Zanimljivo je, kada se vec govori o idejnom paralelizmu, da je i Stozer, iste 1932. godine, pozajmio fotografije iz knjige La Russie au travail.153 Sva ta velika ideoloska prestrojavanja, do kojih je doslo posle harkovskog kongresa, okupila su, jos jednom, za kraj, neke od predstavnika nadrealizma oko redakcije casopisa Nasa stvarnost 1936. godine. Refleksi starih ideolos kih nesporazuma preneli su se i na umetnost, pa je tako Djilas, na primer, zamerao Risticu sto je napisao pohvalan esej o Pikasu, jer je tako "potkopavao novi realizam u slikarstvu." 154 Nadrealizam je, na svom zalasku, bezuspesno pokusavao da ubedi nepoverljivu levicu u svoju idejnu ispravnost i drustvenu angazovanost. A koliko je tek on sam time bio daleko od svoje pocetne pozicije, mozda najbolje ilustruje Aragonova teza iz dvadesetih godina XX veka: "Pomisao na svaku ljudsku aktivnost nagoni me na smeh."155

Umetnost srpskog nadrealizma moze se pratiti od 1926. do 1936. godine, odnosno od Vecnosti do Nadrealizma danas i ovde, kao kolektivna aktivnost razlicitih grupa (1932), jedne oko Moni de Bulija i druge oko Marka Ristica, dok se na osnovu radova pojedinih predstavnika, kao ljubise Jocica i, pre svega, Borovih fotografija, taj pokret proteze do 1936. godine. Naravno, neka dela nose i nesto kasnije datume, kao na primer Asamblaz Marka Ristica iz 1939. godine. Ipak, glavni tokovi u umetnickoj praksi srpskog nadrealizma zavrs avaju se 1936. godine, a to je i trenutak kada su nadrealisti, umesto objavljivanja nadrealistic kih izdanja, prisli casopisu Nasa stvarnost. U sirem, internacionalnom kontekstu, nadrealizam tada dobija obrise globalne pojave koja napusta stari kontinent i seli se u Japan, Meksiko i Ameriku, a sa pocetkom bas te 1936. godine organizuju se velike medjunarodne izlozbe nadrealizma pocev od Londona. Na toj londonskoj izlozbi, medjutim, nema srpskog nadrealizma, kao sto ga nece biti ni na mnogim kasnijim zajednickim nastupima, jer posle 1936. godine nema ni grupe srpskih nadrealista. O postojanju trinaestorice nadrealista se ne govori ni na mnogobrojnim Bretonovim predavanjima organizovanim sirom sveta, jer su ideologija i politika unele duboke nesporazume izmedju Bretona i Ristica, dvojice vodecih licnosti u francuskom i srpskom nadrealizmu.156 Tek je u okviru projekta Nadrealizam, Socijalna umetnost 1929–1950, Muzej savremene umetnosti u Beogradu 1969. godine temeljno predstavio umetnost nadrealizma. Posle tog uspesnog pocetka, usledilo je, od 1972. godine, i od izlozbe Der Surrealismus 1922–1942 Patrika Valdberga (Patric Waldberg) odrzane u Minhenu, a zatim u Parizu, predstavljanje umetnosti srpskog nadrealizma evropskoj kulturnoj javnosti. Ali, uz sve to ona je jos uvek na marginama pokreta i gotovo sasvim nepoznata.157

Umetnicka aktivnost srpskih nadrealista bila je multimedijalna i sustinski zainteresovana za inovaciju i eksperiment, odnosno, za nove medije, kakvi su tada, pre svega, fotografija i film. Klasicne umetnicke discipline, kao ulje na platnu i grafika, nisu bile cenjene u krugu nadrealista, a jedini profesionalni slikar medju njima, Radojica Zivanovic Noe, javno je odbacio svoju slikarsku praksu. Oni su smatrali, kao i Ribmon –Desenj (Ribemont–Dessaignes), jedan od francuskih nadrealista, da se i bez tehnickih vestina moze traziti "vizuelno zadovoljstvo." Povodom izlozbe fotograma Man Reja iz 1925. godine, Ribmon–Desenj je naglasio da jos uvek "ima dosta slikara, ali vec se vidi da im preti izumiranje... pa ce oni uskoro biti retka vrsta u nacionalnom parku umetnosti".158 Prve fotograme napravili su Vane Bor i Marko Ristic samo nekoliko godina posle Man Reja (1928), a fotografije Nikole Vuca (1926–1930) sledile su rane revolucionarne stavove nadrealizma. To su kljucna dela srpskog nadrealizma u kojima se iznose, bas kao kod Ribmon –Desenja, antislikarski i antifotografski stavovi, cime se, u krajnjoj liniji, negira i umetnost nadrealizma. Medjutim, umetnost nadrealizma je, tokom XX veka, dozivela preokret – od potpunog odbacivanja "svake estetske ili moralne preokupacije", kako je pisalo u prvom manifestu, do multidisciplinarnih eksperimenata i izlozbi u kojima se ispituje mesto nadrealisticke revolucije u kontekstu avangarde, i njen uticaj na mnoge pojave ne samo na kasnije tokove umetnosti, vec i unutar kulture masovnih medija i reklame.

Iako se, ni danas, ne moze pouzdano doci do saznanja sta je to umetnost nadrealizma i koje su vremenske granice te revolucije, njen internacionalni jezik je sve zanimljiviji kako se upotpunjuje lokalnim dijalektima. U tom smislu i dela Nikole Vuca, Marka Ristica, Vana Bora, Dusana Matica, Radojice Zivanovica Noa, Djordja Kostica, Oskara Davica i Aleksandra Vuca treba iznova vrednovati i sagledati u kontekstu umetnosti XX veka. njihove fotografije, fotogrami, fotokolazi, kolazi, asamblazi i objekti negiraju tradicionalne kategorije umetnosti i koncept realizma, a predlazu nove postupke i kriterijme konvulzivne, grcevite lepote do koje se dolazi eksperimentom, a ne konvencionalnim metodama. Osim toga, treba imati u vidu da se avangardni tokovi umetnosti do pojave dadaizma, a zatim i nadrealizma, uglavnom nisu odnosili ne samo na srpski, nego i na balkanski kulturni kontekst. Takva sredina, dakle, kao sto je Ristic primetio, "nije bila pogodna ni kao objekt strasne, dosledne i ekstremne negacije ustaljenih normi i konvencija burzoaske kulture." 159 Tek za dadaizam, a onda, znatno ozbiljnije, za nadrealizam, moze se reci da su kao pokreti avangarde gotovo simultano trajali u evropskoj i srpskoj umetnosti, bez obzira na postojanje ogromnih socijalnih i kulturnih razlika.

Nove vizuelne strukture, pre svega fotografije i fotogrami Nikole Vuca, Vana Bora i Marka Ristica, cine jezgro umetnosti nadrealizma i odredjuju njegovo mesto u kontekstu istorije srpske umetnosti. Ovde treba naglasiti da je odnos prema fotografiji u srpskom nadrealizmu bio sasvim uskladjen sa Bretonovim stavovima, a to znaci da je bas fotografska slika bila povlascena u interpretaciji metamorfoze vidljivog sveta: od suvise stvarnog do imaginarnog. Dokumentarnost fotografije obezbedila je nadrealizmu neophodne dokaze o realnosti meta –fizickih pojava, a time i privilegovan polozaj u casopisima i knjigama.160 U tome su, takodje, bili sasvim podudarni stavovi francuskih i srpskih nadrealista – fotografija tetovirane devojke pojavila se u Svedocanstvima 1925, a u Dedincevoj Javnoj ptici bile su fotomontaze 1926, da bi i sva kasnija nadrealistic ka izdanja, bila "ilustrovana" fotografijama, kao casopisi francuskih nadrealista i Bretonova Nadja. U svim tim publikacijama fotografija je bila predstavljena na nacin autonomnog umetnickog dela, jer je za nadrealiste ona bila novo i izuzetno vredno podrucje vizuelnih istrazivanja.

Pronalazak fotografije, a zatim filma, nagovestili su nestanak tradicionalne umetnosti, odnosno, samo jedne vodece ideje u umetnosti u korist pluralizma izraza i tehnika. Nadrealizam je posebno podsticao svojim revolucionarnim programom bas ona istra- zivanja koja su koristila nove medije, jer oni tada jos nisu ni bili u sferi umetnosti. Osim toga, tokom prvih decenija XX veka, u filmu kao i u fotografiji, ne deluju profesionalni umetnici, vec svakovrsni amateri. Fotomontaz a i kolaz, videli smo to i na primerima radova Dusana Matica, Aleksandra Vuca i Marka Ristica, spaja elemente fotografije i filma u novu vizuelnu strukturu, koja po misljenju Karela Tajgea "ponistava umetnicki profesionalizam. Ovde se mogu, kao i u fotografiji, realizovati laici i samouci. Fotomontaza i fotografija dozvoljavaju i æbezrukim RafaelimaÆ da stvaraju sa novim materijalom: njihove tehnike su tako jednostavne da ih u nacelu svako moze savladati."161 Naravno, to ne znaci da se profesionalni umetnici, kao Radojica Zivanovic Noe, nisu interesovali za fotomontazu ili kolaz jer su to bile tehnike koje, po recima Marka Ristica, dozvoljavaju coveku da isprica "svoj san pomocu materijalnih elemenata tudje jave."162

Izvan tokova nadrealizma u srpskoj kulurnoj sredini tridesetih godina XX veka nije bilo uobicajeno eksperimentisanje u sferi vizuelnih umetnosti, kao ni u masovnom pokretu fotografa amatera. Sacuvana dela cine u sustini "album vizuelnih kaprica"163 koji otkriva nove, revolucionarne mogucnosti umetnosti. Posebno otkrice na ovoj izlozbi predstavljaju ciklus fotograma Marka Ristica (do sad se znalo za dva), kao i originalne Vucove fotografije, ne samo negativi, pa se posle vise od sedamdeset godina i ova dela mogu ravnopravno prikljuciti kolekciji internacionalne umetnosti nadrealizma. Mada prilicno zakasnela, sva ta saznanja, iz temelja pomeraju dosadasnje predstave o umetnic kim aktivnostima ne samo Marka Ristica, vec i ostalih potpisnika manifesta.

Vreme kolektivnog stvaralastva grupe srpskih nadrealista omedjeno je fotografijama: Zadrzano bekstvo nadstvarnosti Nikole Vuca je na njegovom pocetku i na naslovnoj strani almanaha Nemoguce, dok je fotografija Rake Rubena, fotoreportera Politike, Pred jednim zidom objavljena u poslednjem broju NDIO, na samom njegovom kraju. Kolektivna akcija nazvana "simulacija paranojackog delirijuma interpretacije"164 odvijala se simultano u dve ravni: jedno je bila ravan stvarnog oronulog zida, a drugo je bila dokumentarna ravan fotografije. Ristic kaze da su Rastko Petrovic, Dusan Matic, Radojica Zivanovic Noe, Milan Dedinac i on, bili "kao Leonardovi ucenici", koji su crtezom ili sencenjem trebali da istaknu "proces misli", koji su im nametale "mrlje, plesan i pukotine tog zida."165 Ali, u performansu Pred jednim zidom postoji jedna sustinska razlika koja razdvaja ponasanje Leonardovih ucenika i iskustvo nadrealista.

Naime, Leonardo savetuje slikaru da posmatra oblake, blato, pepeo na ognjistu, mrlje na zidovima, jer takve stvari "pokrecu um na nova otkrica",166 ali grupa nadrealista, pola milenijuma kasnije, nije vise u prilici da gleda zid, vec njegovu fotografiju. Dakle, tu dolazi do sustinske razlike: od slikara renesanse se ocekuje da neposredno opaza svet, dok umetnik nadrealista posmatra vizuelno posredovan, dakle vec medijski interpretiran svet. Fotografija je zauzela posrednicko mesto u napukloj vizuelnoj komunikaciji subjekat –objekat. Ona je za nadrealiste simulacija zida, od koje oni polaze u novi ciklus interpretacije. I tu pred fotografijom zida, a ne pred stvarnim zidom, kao u doba renesanse, proveren je metod nadrealisticke manipulacije stvarnoscu, obrazac po kome svako moze biti umetnik i Dalijev paranoicki delirijum asocijacija. Jer, "skoro je svako u stanju da svesno ozivi taj splet povrsina, linija i tonova, da u tom spletu otkrije slike svoje maste, da toj povrsini nametne jedan manje ili vise (to zavisi od njegove latentne paranojacke sposobnosti) bogat niz, jednu providnu i duboku naslagu simulakruma. Postizuci to simulacijom, to jest voljnim otpocinjanjem jednog æprocesa misli paranoja- ckog i aktivnog karakteraæ, covek dolazi do rezultata isto tako istinskih i nepobitnih kao da je njegov delirijum bio potpuno nezavisan od njegove volje, i tako moze svakom drugom da ukaze na neosporne i konkretne materijalizacije svoje ideje... Skrecemo jos jednom paznju da ovaj eksperiment... za nas apsolutno nema ni karakter igre niti smisao nekog psiholos kog opita... mi ne sumnjamo u njegovu naucnu i moralnu, to jest revolucionarnu vrednost, kao sto se ne moze sumnjati, ni na prvi pogled, u njegovu vrednost na planu neposrednog poetskog saznanja."167 Mada je nadrealizam posao od reci i od poezije, u njegovim slikama je ostalo vise zavodljivosti. To je bio pokret programski usmeren ka multimedijalnim eksperimentima u kojima je bilo moguce ravnopravno – slikom i recju – izraziti misli i emocije, sto je zamaglilo granice medju razlicitim umetnostima i pripremilo oko modernog posmatrac a za bezbolan susret sa simultanim porukama masovnih medija.