"Sad sam postavio tu grivnu, taj lelujavi otisak izmedju svetlosti i polja: cudo postaje moguce. Ja cu se jos brinuti da fotografski aparat odigra po neku ulogu, pa katkada i prvog ljubavnika, ali nema vise nade za muzicare i politicare, za filistre i psihologe." Marko Ristic, Smrt fotografa, Bez mere, Beograd 1928.

Od pojave Manifesta nadrealizma 1924. godine Moni de Buli, Dusan Matic i Marko Ristic, pre svega, a zatim i drugi clanovi srpskog nadrealizma, intenzivno su pratili i delimicno ucestvovali u tokovima francuskog nadrealizma. Stoga je Ristic i mogao da nasluti da ce Nadja, prvi Bretonov roman, biti ilustrovan fotografijama. U anketi :eljust dijalektike na pitanje: "Ako verujete u cudo, je li vam to neka uteha...|" Ristic je posle potvrdnog odgovora, naveo primer iz vlastitog iskustva: "Sasvim mi je svejedno sto ce to izgledati nevazno i smesno... ali neka ovde bude zabele- zeno, jos jednom kao primer da znakove cuda treba traziti van velikih inscenacija ... da sam nemajuci nikakvih indicija da ce tako zaista biti, rekao jedne veceri, pred æRuskim carem,Æ pocetkom leta 1928, da ce Nadja biti ilustrovana fotografijama, da bih se sutradan ujutru, kada sam je iznenada dobio, uverio da je zaista ilustrovana fotografijama."120 Dakle, kao cudo, ali i kao nuznost, Ristic je razumeo Buafarove (Jaljues André Boiffard) fotografije u Bretonovoj knjizi, za koju je i Benjamin napisao da je "postigla istinsku stvaralacku sintezu umetnickog romana sa dokumentarnim romanom."121

Ristic je, povodom fotografija pariskih ulica objavljenih u Nadji, kao i Benjamin, posebno izdvojio njihovu dokumentarnost, kao izuzetan kvalitet ovog romana. On je smatrao da "nije nevazno" sto su se bas one pojavile, jer su "fotografije kao znamenje istinitog, svakodnevnog, dokumentarnog, neprerusenog i realnog u vezi sa natprirodnim." Medjutim, kako su te fotografije "obicne, ali svojom prigu- senom recitoscu halucinantne, samo ozna- cavaju da je nadrealno imanentno realnom."122 Dakle, srpski nadrealisti znaju, kao i drugi njihovi savremenici, da fotografija ima retku sposobnost da u konkretnim predmetima i pojavama otkrije i dokumentuje atipicne i iracionalne aspekte. Kao automatsko pismo ona moze uhvatiti vizije, snove i halucinacije, ponekad samo jednim spontanim pritiskom na dugme kamere. Nadrealisti u Parizu, Beogradu ili Pragu, upravo su joj zbog toga i dali istaknuto mesto medju vizuelnim umetnostima. Osim toga, i kada se pojavljuje u Nadji, ili nesto ranije u Javnoj ptici, zatim u Nemogucem i Nadrealizmu danas i ovde, ili kada nastaje nezavisno od drugih projekata, fotografija ne ponavlja i ne odslikava zbivanja u romanu, poemi i pesmi, niti izolovane misli poetskog jezika, vec uziva u samostalnosti umetnickog dela, kao slika ili grafika.

Neke od najranijih fotografija Nikole Vuca, od kojih se samo za Krov nad prozorom pouzdano moze tvrditi da je iz 1926. godine, pripremane su kao dokumentarni sloj istoimene poeme njegovog brata, Aleksandra Vuca, koja je objavljena iste godine. Neke druge fotografije, sacuvane u njegovom malom pariskom foto–albumu, mogle su nastati i ne- sto ranije, jer je on stigao u Pariz 1921. godine, gde je (prema secanjima iz 1988) upoznao, najpre, Filipa Supoa. Vazno je ovde naglasiti da su prve nadrealisticke fotografije Nikole Vuca, kao i kolazi Marka Ristica, nastale u Parizu, i to 1926, samo dve godine posle objavljivanja nadrealistickog manifesta u kome su formulisani programski i saznajni ciljevi ovog avangardnog pokreta.

U pocetku svoje fotografske aktivnosti Nikola Vuco, inace pariski student prava i filozofije, rado se oslanjao na poznate i bliske sadrzaje koje je pronalazio u bratovoj poeziji (poema Aleksandra Vuca, Krov nad prozorom) ili muzici, jer je bio odlican pijanista. Kao najranije sacuvane fotografije zato treba smatrati Krov nad prozorom i Betoven I i II. U zamrznutu strukturu fotografske slike on je uneo osecanje za vremenski kontinuitet i dinamiku kretanja, tipicne kvalitete muzike, upotrebivsi cisto fotografska sredstva: udvajao je snimke na istom negativu ili je preklapao dva razlicita negativa. Time je dobio opticke efekte duple ekspozicije, odnosno, slojevitu predstavu dvostruke slike koja je fiksirala razlicite vremenske intervale. Kroz Betovenovu gipsanu masku prolazila je klavijatura, dok je drugi put gitara multiplikovana vise puta kao odjek ili eho osnovne vizuelne forme. Ajfelov toranj je dematerijalizovan i udvostrucen kao da je cipkana kula od "pepela i od sna". I kao sto "izvlacenje reci iz njihovog uobicajenog konteksta postaje rezultat svesnog napora da se zivot predstavi kao cinjenica koja izmice logici,"123 tako su isecanje predmeta iz celovite predstave o svetu, preklapanje fragmentarnih slika razlicitih stvari bili samo deo fotografskih postupaka koji su vodili Nikolu Vuca ka izgradnji nadrealisticke fotografije. Za njega je od kljucnog znacaja bio postupak dupliranja koji je variran i kombinovan: kao dvostruka ekspozicija, kao odraz u ogledalu, refleks na retrovizoru ili sjajnoj povrsini stola, a onda su tu jos bila ponavljanja nizova loptica i cigli ili sara na cipkama. Sva ta udvajanja su kao sustinski temelji slike bila zamisljena pre snimanja, dakle u ravni koncepta, a nisu naknadno postignuta kao plod komplikovanih manipulacija u laboratoriji.124

Jedan od najznacajnijih programskih tekstova beogradskih nadrealista, Uzgred budi receno nalazi se u almanahu Nemoguce–L’impossible 1930. godine. njega prate samo fotografije Nikole Vuca i fotogram Vana Bora, zato sto su oni, po znacaju ravni tom tekstu. To su programska dela u umetnosti srpskog nadrealizma. Dakle, uvod tekst oznacava Borov fotogram Bez naslova, onda slede fotografije Nikole Vuca: Zid agnosticizma, Mi nemamo koga da ubedjujemo Zadrzano bekstvo nadstvarnosti. Fotogram sa razbijenim komadicima stakla vizuelno najavljuje pobunu, skandal i revolt nadrealizma prema malogradjanskoj stvarnosti. Taj fotogram, zajedno sa nabrojanim Vucovim fotografijama, cini jednu celinu – vizuelni program srpskog nadrealizma. Jezikom fotografske slike saopsteni su isti oni stavovi koji se iznose i u tekstu Uzgred budi receno. Nazive fotografija smisljao je Marko Ristic, nastojeci da usaglasi predstavljanje tekstualne vizuelne ravni poetike nadrealizma u almanahu Nemoguce. Samo oni snimci koji su bili izvan kljucnih priloga mogli su ostati bez naziva u publikacijama srpskog nadrealizma. Prema Risticevim recima, takve fotografije su bile "otvorene, raskriljene ideje," koje su nesputano komunicirale s duhovnim okom posmatrac a.

Ako se odvojeno analizira svaka od ovih slika–manifesta, onda fotografiji Zid agnosticizma pripada najznacajnija funkcija. Ona je nastala u vreme Vucovog boravka u Parizu, dakle, godinu dana pre izdavanja Nemoguceg. Ristic ju je odabrao zato sto bas ona vizualizuje "zid" koji se dizao izmedju nadrealista i predstavnika gradjanske kulture. U odnedavno sredjenoj i dostupnoj za proucavanje Zaostav- stini Marka Ristica nalaze se i dva pisma Nikole Vuca, a u jednom od njih stoji: "Zurim se da ti posaljem moju poslednju produkciju, ako se ova mrsava kolicina moze nazvati produkcijom... Medju njima, sigurno ce ti se najvise dopasti æporedjane suplje cigle ili suplji ciglani zid:... meni se ta slika ogromno dopada (hvalim se), i ako bude primljena u Almanah, mislim da ce biti mnogo lepsa ako se uvelica onoliko koliko je format, odnosno, da pokrije ceo list."125 Mada fotografija Zid agnosticizma nije povecana onoliko koliko je to njen autor prizeljkivao, ona je, ipak, istaknuta centralnim mestom u tekstu i na stranici. njena vizuelna poruka bi se mogla procitati u skladu sa nadrealistickim stavom po kome je "automatsko pisanje za nevidljive predmete isto sto i fotografija za one vidljive."126

Izdvajanje multiplikovanih predmetnih struktura iz sveta realnosti u Zidu agnosticizma ima izvesne srodnosti s Disanovim konceptom redimejda ali, isto tako, to je i proces kroz koji fotografija nadrealizma uspostavlja sintaksu vlastitog jezika. U sustini, taj postupak je tipican za nastanak jezika uopste, jer se udvajanjem slogova dolazi do znacenja, kao u onom poznatom primeru kada je ta samo besmisleno tepanje, a tata rec. Nikola Vuco analizira ovaj problem izgradnje vizuelnih smislenih struktura u nekoliko varijanti: nekad polazi od nizova tanjira, a nekad od pravilnih krugova kristala na lusteru ili kuglica na stolu. I kaskade terasa ili ritmovi vrata i prozora na fasadama, snimani u naglim perspektivnim skracenjima, postizu iste vizuelne efekte. Na temelju fotografske slike, koja iseca segment realnosti, multiplikovani predmeti, odnosno, cigle, prema teoriji Rozalind Kraus, pred kamerom se ponasaju kao materijal od koga se gradi slika. Zid agnosticizma onda nije samo skup manje–vise prepoznatljivih gradjevinskih elementa vec vizuelna metafora agnosticizma koja se odnosi i na neproziran zid koji se podize izmedju posmatrac a i sveta, ali i nadrealizma i gradjanske sredine. Ta slika je ubedljiv primer za tezu Rozalin Kraus o izvanrednim sposobnostima fotografije nadrealizma da oblikuje "jezicki efekat". Nizanjem oblika, njihovim pravilnim ponavljanjem i umnozavanjem dolazi se do smislene vizuelne celine, sto se delimicno prepoznaje u procesu formiranja znacenja kod svih lingvistickih struktura.127

Prvobitan realisticko–mimeticki odnos izmedju fotografije i sveta toliko je potisnut i zamagljen "jezickim efektom" u Zidu agnosticizma da je skoro dovedena u pitanje jednostavna prepoznatljivost predmeta – poslagane cigle.128 U fotografijama Nikole Vuca, kao i drugih nadrealista, namera fotografa se ne zavrsava na prikazivanju nekog predmeta ili neke odredjene situacije. Za njih je snimanje "magijski cin" kojim se razotkrivaju tajni sadrzaji u vidljivim pojavama. Otuda prepoznavanje niza poslaganih cigala na Vucovoj fotografiji Zid agnosticizma, novinskog kioska u Mi nemamo koga da ubedjujemo, ili razbijene staklene boce i nadgrobnih spomenika u delima Vana Bora ne iscrpljuju smisao i znacenje njihovih fotografskih slika. Vizuelna poruka nalazi se iza zavese opazanja, a tek je cin fotografisanja artikulise kao metaforu ili simbol. Mada ponekad izgleda da su nasumice i slucajno odabirani motivi, treba znati da iza njihove fotografske predstave stoji podsvest, odnosno, unutarnji model i automatski diktat misli. Osim toga, varljivo stanje obicnosti snimljenih predmeta, zapravo, ukazuje na nadrealistic ki stav po kome i u samoj prirodi dejstvuju skrivene sile. Zahvaljujuci njima odnosi medju stvarima su prekriveni zavesama, koje samo delimicno nagovestavaju drugu, "skrivenu stvarnost", odnosno, nadstvarnost.

Ako je fotografija Zid agnosticizma preuzela na sebe deo tereta u obrazlaganju saznajnih metoda, onda je ona Mi nemamo koga da ubedjujemo trebalo da ucestvuje u odbrani programske pozicije nadrealizma. Posto nema fotografije bez svetlosti, mozda vazi i obrnuto, pa se onda moze reci da nema ni prave slike svetlosti bez fotografije. Naime, zbog naglasenog zanimanja za odnose svetlo–tamnog neki autori, kao Herbert Rid, isticali su idejnu srodnost izmedju romantizma i nadrealizma. 129 Tu vrstu paralele moze dopuniti i nadrealisticka fotografija, posto je za nju noc, a ne dan, bila omiljeno doba za snimanje. Mi nemamo koga da ubedjujemo pripada tom tipu nocnih snimaka i nikako nije usamljena medju Vucovim sacuvanim negativima. On je zabelez io atmosferu na pustim ulicama Beograda 1930. godine, kao sto je to nesto ranije uradio Buafar (Boiffard) snimajuci nocu Pariz za Bretonovu Nadju. I mnogi drugi nadrealisti, kao Brasaj (Brassai) ili Man Rej, snimali su ispraznjene gradske ambijente sa snaznim osecanjem napetosti izmedju svetla i tame. U njima su konture realnih stvari dobijale zamucene obrise sna, a delimicna osvetljenost vodila je ka diskontinuitetu u opazanju predmeta. U tom kidanju logicnih veza realnosti, koje poznaje kontinuitet posmatranja pri dnevnom svetlu, fotografije noci su slicne zamrznutim slikama sna.130 njihova mimeticka predstava se gubi i nestaje zajedno sa zvucima stvarnosti – slike poznatih predela otkrivaju halucinantne vizije nadstvarnog, a metafizic ka simbolika noci, nekada bliska romantic arima, obnovljena je u nadrealizmu i u nadrealistickoj fotografiji.131

Atmosferu sna i zagonetke Vuco je sa uspehom gradio u mnogim fotografijama, ali samo jednoj od njih – Zadrzanom bekstvu nadstvarnosti – Ristic je poverio centralno mesto u almanahu Nemoguce. Dobro je poznato da su sva ranija istrazivanja srpskog nadrealizma isticala da je bas ova fotografija lozinka i moto beogradske nadrealisticke grupe.132 U njoj se kao u jednom dahu, sazimaju ideje i programska nacela nadrealizma u Srbiji u vreme njegove pune aktivnosti. Fotografiji Zadr- zano bekstvo nadstvarnosti, a ne crtezu, slici, ili stihu, ukazano je to poverenje da, kao grb ili amblem, sredstvima vizuelnog jezika, saopsti avangardne stavove pokreta. Samo je ta fotografija dobila tako privilegovano mesto: ona se nalazi na naslovnoj strani almanaha Nemoguce–L’impossible i opet na njegovom kraju. Ona je alfa i omega Nemoguceg.

Osim fotografije Zadrzano bekstvo nadstvarnosti, ni jedan drugi rad, ni poetski, ni vizuelni, nije objavljen dva puta na stranicama almanaha. Pri tom, nije na odmet podsetiti se da imena Nikole Vuca nema medju potpisnicima manifesta, jer formalno on i nije bio clan nadrealistickog bratstva. Ali, treba imati u vidu da je Vuco, kao autor ne samo onih objavljenih fotografija u almanahu, nego i mnogih drugih, blisko saradjivao s Risticem,133 sto bi moglo da navede na pomisao da je on bio neka vrsta zvanicnog fotografa u srpskom nadrealizmu. U sustini, njegovo mesto unutar heterogene beogradske grupe moglo bi se porediti s pozicijom Man Reja u francuskoj centrali. Taj izuzetan status ne odnosi se samo na Vuca, nego na fotografiju uopste, koji je ona dobila tek u okvirima francuskog, a onda i srpskog nadrealizma. Fotografija Zadrzano bekstvo nadstvarnosti svesno je, dakle, odabrana za kamen temeljac u istrazivanju iracionalnog: "Ne, To nije imenovano, i mi koji znamo lozinku i odziv svakog smisla, mi To necemo dovoljno imenovati nikada. A pre toga, mi smo imali da govorimo, jos da govorimo, pijani i slobodni od reci koje su tek ovde prestale da budu jadni znaci, sumorni bezbojni simboli i bedna sredstva za sporazumevanje (koga| koga i koga|): preobrazene reci tek ovde su puna stvarnost, zadrzano bekstvo nadstvarnosti." 134 Naziv fotografije i njena struktura slike–lozinke bili su "lepa formula", za sazeto izrazavanje namere grupe srpskih nadrealista da osvoje podrucja "na krajnjoj predstrazi razuma."135

Nikola Vuco je izmenio konvencionalni odnos fotografije i stvarnosti – dozvolio joj je da udvaja i multiplikuje predmete, da iseca i dekomponuje snimljene celine, uvecava pojedine fragmente do krajnjih granica prepoznatljivosti, ali i da se posveti izgradnji slike u slici. Uostalom, lajtmotiv epohe je "slika u slici" ili "prozor slika", dakle, sve ono sto je vec bilo poznato kao iskustvo metafizickog slikarstva.136 Fotografi, medju njima i Nikola Vuco, prosirili su i radikalizovali tehnic ka sredstva kojima su se sluzili nadrealistic ki slikari. Oni su postigli isto tako ubedljive efekte neizvesnosti i napetosti, ali su uz to pojacali i umnogostrucili protivurec nosti izmedju slike i realnosti. Na razne nacine fotografi nadrealizma su doveli u pitanje bas svet vidljivih cinjenica, onaj njegov stvaran i opipljiv aspekt, posto se jedino o njemu i govori u fotografiji. Snimajuci lik zene u ogledalu ili tek reflekse predmeta na zamagljenom prozoru, kao sto je to Vuco cinio, pojacavao se rascep i nelagodnost u kontinuitetu opazanja, jer su istovremeno predstavljani razliciti nivoi realnosti u slici.

Fotografija Zadrzano bekstvo nadstvarnosti potvrdjuje tezu da se nadrealisticka fotografija, u sustini, ne interesuje za dokumentarnost niti zeli da predstavi vidljive odnose medju predmetima, nego je, iznad svega, zanima artificijelna, konstruisana i rezirana, stvarnost. Medju sacuvanim negativima Nikole Vuca ima jos nekoliko dela u kojima se smisljeno dovode u pitanje navike u opazanju realnosti, kakav je onaj sa mrezom ispred lica zene ili se pojavljuje udvojen lik u ogledalu. Posebno zanimljiv poduhvat predstavlja snimak koji se bavi ne samo slikom u slici, nego i slozenim sistemom senki. To je fotografija Bez naslova iz 1930. godine: predstavljen je covek snimljen s ledja u kontra–svetlu, koji iznad glave drzi ogledalo sa likom coveka okrenutog anfas, a taj, opet u podignutim rukama, drzi jos jedno ogledalo, mozda. Ova prethodno dobro osmisljena inscenacija bavi se izgradnjom kadra u kome su akteri najmanje tri licnosti i ogledalo: najpre, to je fotograf, zatim covek predstavljen u kontra svetlu, kao senka, dok se treci covek pojavljuje kao refleks u ogledalu. Taj treci covek, kao u cuvenom istoimenom Velsovog filmu, postoji samo kao odraz, on je vizija, slika u ogledalu. Fotografija Bez naslova iz 1930. godine, polazi od iste koncepcije kao i Zadrzano bekstvo nadstvarnosti, a obe su savrsen primer kvazifilmske rezije, one su slika unapred osmisljenog performansa pred fotografskom kamerom.

U kontekstu nadrealizma, ali i nesto ranije, recimo Djordjo de Kiriko, ali, pre svega, Ernst, Dali, Magrit, Miro i mnogi drugi smatrali su da su igre senkama neistrazeno polje slobodnih asocijacija i vizuelnih eksperimenata. 137 Bacena senka kaveza sa pticama ili tajanstvena osencenost zene koja sedi u fotelji dematerijalizuju predstavu realnosti na osoben nacin u Vucovim fotografijama. To su elementi, koji u semioloskoj ravni slike, prema Rozalind Kraus, ne funkcionisu kao znak nego kao indeks. Indeks "manje predstavlja predmete, a vise je izraz nekog dogadjaja," u smislu gde ima dima ima i vatre, ili gde ima senki ima i sunca.138 Fotografija je promenila uobi- cajen semioloski status senke jer, kao sto smo videli u opisanom primeru inscenacije, ona ne ukazuje samo na prisustvo realnog subjekta, nego zajedno sa bacenom senkom, ili odrazom u ogledalu, ulazi u sledeci nivo predstavljanja realnosti. U pitanju je, zapravo, izgradnja novog sistema prikazivanja u kome se preplicu nekoliko razlicitih sfera realnosti, od kojih je jedna obavezno sadrzana u dokumentarnoj ravni fotografije i nije prepustena imaginaciji slikara. Bas taj momenat ucinio je da fotografska optika bude jednako ubedljiva i objektivna i kada predstavlja stvarnost i kada hoce da zaustavi nadstvarnost.

Fotografija nadrealizma je, gradeci nadrealnu vizuelnu strukturu, napustila stare dobro poznate, sofisticirane igre senkama, kakve je poznavao piktorijalizam i okrenula se novim i neizvesnim eksperimentima. Promena vrednosnih kriterijuma i nova kategorija konvulzivne, a ne tradicionalne lepote objasnjava smelost Vucovih reziranih kadrova i njegove slozene igre sa senkama i odrazima u ogledalima i na farovima. Posmatrac je, zbog svega toga, bio u nelagodnoj situaciji jer nije mogao pouzdano da zakljuci koliko je stvarna zena presecenog lica ili covek u ogledalu na fotografijama Nikole Vuca snimljenim oko 1930. godine.

Dusan Matic je tacno primetio da su predstavnici srpskog nadrealizma ponesto znali i pre dolaska u Pariz, a neki od njih, kao Vane Bor poneli su iz Beograda ozbiljno interesovanje za film kome su posvetili mnogo vremena u Parizu, izmedju ostalog, i kao saradnici u listu Du Cinéma.139 Kasnije, po povratku iz Pariza, nastavio je da objavljuje tekstove o filmu i u beogradskim novinama Danas i Politika, a pokusao je da bude i autor dokumentarnog filma o Beogradu. Ma koliko da se govori o siroko rasprostranjenoj pojavi interesovanja za film u krugovima avangardne umetnosti, kao o opstem mestu, ipak treba posebno naglasiti izrazit uticaj filma ne samo na Borove vec isto tako i na Risticeve fotografije i fotograme u kojima su oni nastojali da artikulisu svoje ozbiljno poznavanje pokretnih slika.

Fotogram, na neki nacin, predstavlja jedan od najranijih fotografskih postupaka, koji je tek sa nadrealizmom iznova prihvacen kao specificna tehnika na margini medija. Naime, fotogram je unikatna slika koja nastaje, bez fotografske kamere, neposrednim osvetljavanjem predmeta postavljenog na prepariranu hartiju. Jos je Zager (Jaguer) primetio, povodom Risticevog fotograma iz 1928, da on gradi "kvazi kinematografsku atmosferu, uvodjenjem sasvim neostrog zenskog portreta." 140 Taj zenski portret bio je lik Seve Ristic. On, zaista, naglasava osobine filmske slike u fotogramu, narocito ako se ima na umu da je pojava portreta u tehnici fotograma prilicno atipicna.141 I drugi fotogrami Marka Ristica koriste istu, "filmsku" tehniku pretapanja likova i preklapanja scena, dobro poznatu iz prakse nemog i avangardnog filma. njegovi fotogrami se ne bave samo istrazivanjem sveta objekata, sto je tada bilo uobicajeno za radove te vrste, nego se, iznad svega, trude da prenesu emotivnost naracije na posmatraca. Ristic simultano komponuje fragmente ranije snimljenih portreta (voljene zene) i predmeta (suvenira –ljubavi) kako bi oblikovao novu, vizuelno slozenu formu. Posebno je zanimljivo kako se fotografija–portret lako i meko uklapa, bez vidljivih i naglih rezova, u kontekst predmeta. Risticevi fotogrami, predstavljaju ranu pojavu slika–ekrana, na cijim su transparentnim povrsinama siluete predmeta isto toliko prozirne koliko i likovi ljudi sa njihovim senkama.

Montaza dovodi u jukstapoziciju figure i predmete, lancic sa srcem i cipkom, na primer, a sve to cini da se fotogram opaza kao poetska slika u kojoj dominira atmosfera dnevnika sa nagomilanim intimnim uspomenama i suvenirima. Slicni momenti se mogu videti i u nekim fotografijama Marka Ristica, ali serija od petnaest njegovih fotograma gradi otvorenu strukturu lanca slika kojom se moze artikulisati vizuelna naracija tipicna za film. Fotogrami jesu fotografije, ali povezani u niz slika nadrastaju staticnu zaledjnost fotografskog kadra, sto su znali jos pioniri filma. Naravno, postupak visestrukih suceljavanja predmeta i figura oslanja se jos i na iskidanu opticku retoriku kolaza, koju Ristic takodje koristi i koja se ne obazire na pravila konvencionalne logike u predstavljanju sveta. Da bi se dokucila slika metarealnosti, nadstvarnosti, kako su govorili teoreticari srpskog nadrealizma, treba izumeti nove tehnike. Jedna od njih bila je tehnika fotograma, posebno cenjena u zajednickim eksperimentima Risti- ca i Bora. Naravno, preokupacija predmetom je tipicna za sve fotograme – od radova Kristjana Sada (Christian Schad) do Man Reja i Lasla Moholji–Nadja – do Vana Bora i Marka Ristica. Retko se u fotogramu pojavljuje ljudski lik. Tu se istrazuju tajne energetske veze izmedju predmeta. Sustinski je vazno da borovi i Risti- cevi fotogrami grade cikluse, odnosno, to su serije slika od kojih bi se, uslovno, mogla izgraditi fragmentarna struktura takozvanog trik–filma.

Borovi fotogrami iz 1928. godine simultani su, a po koncepciji su srodni, opisanim radovima Marka Ristica. Zajednicko im je, pre svega, istrazivanje optickih efekata filmskog jezika kako u fotogramima tako i u fotografijama. Gotovo je sigurno da su svi poznati fotogrami nastali ne samo istovremeno (1928), nego i u istoj radionici Bor\Ristic u Vrnjackoj Banji. Ali dok je Ristic rado koristio tehniku pretapanja slika i transparentnost predmeta, Bor je uz sve to razmisljao o montazi vise razlicitih kadrova istog motiva koja bi fotogram oslobodila staticnosti fotografije. Ipak, oba autorska pristupa su slo- zna u stavu da je film prvenstveno opticka, a ne epska umetnost. njihova istra- zivanja su, u krajnjoj liniji, vodila ka utvrdjivanju procesa kojim bi se tehnika fotograma prilagodila strukturi filmskog jezika i slici–ekranu. Uostalom, na povrs ini papira, kao na ekranu, pojavljuje se fotogram, i on prenosi odnose izmedju trodimenzionalnih stvari u igru razlicitih senki, polusenki i svetlosti.

Jedinstven proces u kome se neposredno, kao u drevnom pozoristu senki, na povrsini papira reflektuju siluete predmeta, pri cemu se, razumljivo, gubi tekstura materijalnog sveta i tradicionalna slika sa iluzijom prostora, novi su kvaliteti predstavljanja tipicni za fotogram. Ali, nije rec samo o tome da fotogram redukuje predstavu predmeta i da ignorise perspektivu u interpretaciji prostora, vec treba znati da je on potpuno lisen mogucnosti prikazivanja realnih, ili bolje, bilo kakvih realno\prostornih odnosa. Fotogram cak i ne dodiruje slozene probleme perspektive i prostornog opazanja trodimenzionalnih oblika, jer je on slika–ekran. To je mehanicki postupak preslikavanja predmeta na dvodimenzionalnu ravan prepariranog i osvetljenog papira. On moze da predstavi samo trenutak, kratak vremenski interval u kome su se predmeti jednom zatekli. Kratko osvetljeni predmeti na papiru liseni su, dakle, taktilnih kvaliteta, prepoznatljivih atributa i svedeni su na senke ili svetlosne tragove. Ravan fotograma, uz pomoc svetlosti, "ponistava reference objekta sa svetovnim funkcionalizmom". 142

Vane Bor je posebno insistirao na konceptu vremena i slike–ekrana u fotogramima, sa namerom da razotkrije odnos svetlosti i senke, odnosno, skrivenu realnost cuda. njegovi fotogrami potkrepljuju tezu Moholji–Nadja po kojoj je za fotografiju osnovno svetlo, a ne kamera, pa kada se ovo ima u vidu, lakse je razumeti zasto je mnogim nadrealistima bilo zajednicko bas interesovanje za eksperimentisanje sa razlicitim transparentnim materijalima, kakvi su: staklo, kocke secera, kristali, velovi i sl.143 Borov fotogram, a ne neko drugo likovno delo, objavljen je zajedno, na istom listu cak, sa manifestom beogradske nadrealisticke grupe u almanahu Nemoguce –L’impossible jer vizuelno ispunjava njen program. On je tu u funkciji vizuelnog manifesta nadrealizma, a kao izraz "ciste kreacije duha" pripada onoj vrsti umetnickog stvaralastva za koju je Breton verovao da moze posluziti kao sredstvo u zblizavanju "prividno protivurec nih stanja sna i jave u nekoj vrsti apsolutne stvranosti, nadstvarnosti."144

"Kao sto je poznato", pisao je Bor, "Ristic je od pocetka bio protiv automatskog slikarstva. Nije imao nista protiv mehanickih tehnika, visoko je cenio frottages Maksa Ernsta, ali je imao velike rezerve prema slikarstvu."145 Dakle, nije rec o slucajnosti, nego o nameri beogradskih nadrealista da svoje vizuelne poruke saopste u toj novoj mehanickoj slici – fotogramu, odnosno, fotografiji. Manifest trinaestorice srpskih nadrealista objavljen je, dakle, u multimedijalnoj formi – simultano u dva razlicita jezicka sistema – recju i fotografijom, tj. fotogramom. Vec je u tekstu bilo reci o statusu Vucovih fotografija u almanahu Nemoguce, a ta ista pozicija pripadala je, razume se, i Borovim fotogramima. Oni se pojavljuju ili u formi manifesta ili kao uvod u almanah i najznacajnije programske tekstove uzivajuci u statusu autonomnih umetnic kih dela.

Vane Bor, jedan od najzanimljivijih autora koji razvija interdisciplinarnu aktivnost u umetnosti nadrealizma. On je izgradio filmsku strukturu u fotogramima, ali je zbog nje morao da odustane od nadrealistickog principa atomatizma misli. U nekim delima, kao u onim sa kockicama secera – a treba se podsetiti da je i Marsel Disan sa njima pravio zanimljive taktilne i opticke varke – moze se, pazljivijim posmatranjem, otkriti postupak inscenacije i rezije, koji je po prirodi stvari suprotan cistom diktatu misli. Ipak, u nastanku svakog fotograma, kao i fotografije, ostaje sacuvan princip mehanickog automatizma vise nego u tradicionalnoj slici. Bas ove tehnike su, donekle i zbog toga, uzivale poverenje kako francuskih tako i srpskih nadrealista. Uostalom, Bor i Ristic su i upoznali fotogram za vreme svog boravka medju francuskim nadrealistima. Princip slucaja i cist automatizam misli se u njihovim radovima, mozda cesce nego u francuskim, zanemaruje radi izgradnje kompozicije u slici–ekranu. Vane Bor je o tome sam razmisljao, pa je i zapisao sledece: "Jednom su me pitali, da li u fotogramu moze da postoji neki automatizam. U fotogramu vidim premalo prostora za cisti psihicki automatizam. Ali, pokoji moze nastati ækvazi–automatski,Æ pod ogranicenom kontrolom uma. Tridesetih godina sâm sam napravio nekolike. Umesto da namerno na foto–papiru uredjujem razne predmete, cekicem sam malu staklenu bocu razbio direktno na papiru i bez ikakvih promena to sam izlozio osvetljenju. Rezultat je, dakle, nastao slucajno, a ne namerno."146 Medjutim, posto su ostala sacuvana tri razlicita fotograma sa razbijenim komadicima staklene boce, a moglo ih je biti i vise, mora se pretpostaviti da je svakom fotogramu prethodilo razbijanje jedne boce – ako je tacno Borovo prisecanje – ili, sto je cini se verovatnije, svi fotogrami su inscenirani, odnosno, jedni te isti delovi su svaki put prekomponovani na novom papiru.

U nadrealistickom eksperimentu s fotogramima – Vane Bor – kako se tada potpisivao, preuzeo je ulogu reditelja koji organizuje kadar da bi, od niza staticnih fotografskih slika na kojima je variran raspored komadica stakla, napravio film. "Kadar, to je svest, " kaze Delez (Gilles Deleuze), jer je "svest kretanje, a i kadar je kretanje, pokretna slika."147 Prema tome, ako je oblikovanje kompozicije u kadru mentalni proces, onda je i organizacija kretanja u seriji Borovih fotograma izraz unapred smisljenog plana. Premise automatskog toka misli su napustene radi animacije, odnosno, izgradnje kinematografske strukture. Umesto stroge discipline u odnosu na zahteve iz prvog manifesta nadrealizma, Vane Bor je odabrao druge ciljeve: proces incenacije organizovan je sa namerom da se dodje do simulacije kretanja, do animiranog filma.

Dobro je poznato da fotografija, kao i slika, zamrzava pokret, ali ako se bilo koja situacija snima odredjenom brzinom kao povezan niz slika, naknadno se moze predstaviti kretanje, koga u sustini nije ni bilo. Bas u tom smeru su isli Borovi eksperimenti i samo zato je snimao, vise puta prearanzirane, iste komadice stakla. Kadar, kao isecak u vremenu i prostoru, zajednicki je pojam slikarstva, fotografije i filma. Organizacija kadra – komponovanje situacije u prostoru, na platnu ili na fotopapiru – podrazumeva odredjen proces svesti, ali i elemente podsvesti, sto su, uostalom, potvrdili primeri nadrealistickog filma od Dalija i Bunjueala do Man Reja. Naravno, kada se posmatra serija fotograma ne moze se dobiti isto toliko uverljiv utisak kretanja niti iluzija vremena, kao kada bi se slike projektovale u kontinuitetu, kao pokretne slike. Ipak, i ovako nepotpuno sacuvani Borovi fotogrami sadrze iluziju vremena i caroliju pokreta.

Da je i sam dobro poznavao iluzionisticke sposobnosti filma, govori sledeci odlomak iz njegove filmske kritike pisane 1935. godine za Politiku: "Pokret mrtvih stvari postignut je na (filmskom) platnu veoma davno. Vec 1920. nemacki reditelj Murnau prikazuje, u svom delu "Nosferat," pored drugih i taj filmski trik... Poznato je da se film sastoji od jedne serije nepomicnih fotografija, koje ne prikazuju sam pokret, vec pojedine, veoma bliske momente tog pokreta. Takve snimke mogucno je dobiti i kod mrtvih stvari. Stvar se slika u svojoj nepomic nosti, a pomera se izmedju svakog snimka."148 Prema tome, niz od nekoliko sacuvanih fotograma sa delovima razbijene staklene bocice, kao i drugi, takodje fragmentarno sacuvani, Borovi eksperimenti sa fotografijom, ukazuju koliko su bile ozbiljne njegove namere da dodje do filmske strukture. Ideje o iluziji vremenai simulaciji kretanja cinile su kamen temeljac Borovih mehanickih slika. U zaledjenim strukturama fotografije i fotograma on je, zapravo, proveravao opticke efekte filma.

Ako je tacna pretpostavka da Vane Bor gradi atmosferu filma u fotogramima, onda je ta ista, kvazi kinematografska struktura, vidljiva i u njegovim fotografijama. Nastale su od 1928. do 1936. godine, a predstavljaju sasvim raznorodne motive koji se krecu od krovova kuca na francuskoj obali i predela sa morskim dinama do groblja i portreta prijatelja. Ali sve one, bez obzira na sadrzinu, donose zanimljive pokusaje interpretacije kretanja u staticnoj strukturi fotografske slike. Jednom je to prizor razlivene i neostre svetlosti u kadru sa krovovima kuca, a drugi put je to kretanje izrazeno multiplikovanjem portreta Vlade Habuneka, na primer. Tek, kako pokazuju sacuvane fotografije, odabrani motiv ili radnja uzastopno su snimani vise puta, kao na filmskoj traci. Najbolji primer su svakako dve fotografije: Milica S. Lazovic kao senka i Jedan minut pre zlocina, koje je Vane Bor snimio 1935. godine u gotovo identicnom ambijentu ritmicnog smenjivanja svetlih i tamnih partija – neba i krosnji drveca, zida i figure, na primer. Izrazita filmska optika, naglasena i podignutom tackom snimanja, uspesno sugerise tipicno filmski dozivljaj saspensa na koji aludira i naziv Jedan minut pre zlocina.

Misterija ljudske glave, kolaz iz almanaha Nemoguce, viseslojnom retorikom citata, takodje, donosi isti nagovestaj opasnosti i strepnje u fotografskom portretu Vlade Habuneka. To je "snimak glave V. H. na planu imanentne smrti," kako stoji u legendi ispod fotografije, koja predstavljajuci coveka, zatvorenih ociju a poluotvorenih usta, vizualizuje stereotip smrti. "Snimak glave", ukomponovan je, zajedno sa drugim fragmentima, u celinu novog, multimedijalnog dela – Misterija ljudske glave. Taj fotografski portret je, opet, samo fragment iz serije portreta zagrebac kog pozorisnog reditelja Vladimira Habuneka koga je Vane Bor fotografisao 1929. godine. Kada se sve sacuvane fotografije sa Habunekom posmatraju kao ulancane slike, jasno je da je Bor osmislio kvazikinematografsku strukturu. On je uz pomoc sasvim jednostavnih sredstava (inace, zajednickih fotografiji i filmu) napravio viseslojno delo – rotirao je svetlost, menjao polozaj glave, a onda i izraz na licu portretisanog, zatim je birao izrez i kadar, kako bi dosao do fotografske, staticne, strukture srodne pokretnim slikama. Dakle, na temelju vizuelnog iskustva nemog i nadrealistickog filma, a pre svega, nagla- senim dramaticnim kontrastima svetlo –tamnog u portretima Vladimira Habuneka, Bor je izazvao tenziju i podstakao nelagodnost kod posmatraca. Preteca tama zaklanja gotovo polovinu njegovog lica, stvarajuci napetost izmedju vidljive i nevidljive, racionalne i podsvesne strane portretisane licnosti.

Kada je 1931. snimao Vjeru Bakotic –Popovic, a zatim i Kocu Popovica, snaznim kontrastima belog i crnog, odnosno, svetlog i tamnog, Bor je, opet, poznate likove prijatelja interpretirao u svetlu pomesanih osecanja i nespokojstva.149 njegovo fotografsko vidjenje dalo im je izgled fantomskih bica, koja pripadaju pticjem, a ne ljudskom svetu. Posebno su znacajni portreti Vjere Bakotic, mada su samo deo vece serije uzastopnih snimaka, a za onaj sa sesirom u obliku pticjih krila moze se cak reci da sintetise predstavu zene u umetnickom stvaralastvu Vana Bora. Naime, Dejan Sretenovic je tacno primetio da bas taj portret Vjere Bakotic predstavlja sublimaciju Borove zaokupljenosti simbolom "zene–ptice" kako u fotografskom tako i u kasnijem slikarskom stvaralastvu.150 Duboku senku, kao secivo noza, na mekoj belini zenskog vrata, Bor je dramaticno ukomponovao i na jednom od poslednjih sacuvanih zenskih portreta – Milce Josimovic iz 1936. godine, kao i Vjera Bakotic, snimljena je bar u dve varijante, sudeci prema sacuvanoj zaostavstini. Fotografije Vana Bora i Nikole Vuca, kao i nekoliko snimaka Marka Ristica, mogle bi se, dakle, interpretirati u duhu tadasnjeg Dalijevog stava po kome je "fotografska fantazija mnogo zivlja i brza u otkrivanju tamnih procesa podsvesti", a "samo kamera, slobodna od stereotipnog gledanja i estetike, u koju je uhvaceno ljudsko oko.... moze otkriti tajnu realnost."151

Mada formalno izvan beogradske grupe nadrealista, Nikola Vuco, a zatim Vane Bor i Marko Ristic koristili su cisto fotografske tehnike u oblikovanju nove slike. Sva trojica grade vlastiti jezik na fragmentarnim predstavama, a cinom izdvajanja banalnih pojava iz konteksta realnih odnosa ukazuju na "iracionalnosti konkretnog." Obozavanje i feti- sizacija nekonvencionalnih i subjektivnih dozivljaja o ljudima i stvarima, izgradnja licnih mitologija, da pomenemo samo deo dobro poznate prakse opstih tokova nadrealizma, u fotografskoj slici su oblikovani na jedan uzbudljiv i stilski heterogen nacin. Eksperimenti sa multiplikovanim strukturama, udvajanjem, prekadriranjem, rotacijom figure i svetla, kao i vizuelnim efektima slike u slici i kvazifilmskim strukturama, izgradili su fotografiju srpskog nadrealizma u novom kljucu. Ona je visoko cenila eksperiment i nove tehnicke postupke, a pre svega, fotogram i to jos od 1928, samo nekoliko godina posle njegove pariske premijere u ateljeu Man Reja. A pojava zastora i paravana, cipke i mreze, senke i ogledala samo je deo dobro poznatih rekvizita kojima se nadrealizam sluzi radi postizanja savrsene vizuelne mimikrije, u ambijentu zbunjujuce fotografske nadstvarnosti, u kojoj se stalno obnavlja napetost izmedju poznatog i nepoznatog, izmedju prozirnog i neprozirnog.