"Brak je jednom pitao da li bi se njegova "mrtva priroda" drzala kad bi bila postavljena usred jednog polja zita. A Pikaso je u jednu svoju sliku uneo, pricvrstio, ukljucio, uracunao, pored jednog sasvim uvelog lista i drugih u sliku ulepljenih predmeta, i jednog pravog leptira. Povodom te slike Breton konstatuje da u njoj zivo i mrtvo, objektivan i subjektivan zivot i takozvana tri carstva (zivotinjsko, biljno i mineralno) nalaze svoje jedinstvo, i da je to prvi put da jedan prirodni leptir moze da bude ukljucen u jedan sistem covecjih reprezentacija ne razarajuci taj sistem, ne skodeci mu niukoliko... Kao tvorevina coveka, taj Pikasov svet, taj poetski mikrokozam, uspeva da se drzi pred nedostiznim i cudesnim radom same prirode." Marko Ristic, Pablo Pikaso, 1937.

Predmet je usao u zizu teorijsko–praktic nih aktivnosti nadrealista tek sa pojavom Salvadora Dalija, nove "zvezde" u ponesto razredjenom krugu Bretonovih pristalica, posle ideoloskih razmimoilazenja do kojih je dovela politizacija pokreta. Zna se da je nadrealizam posle drugog manifesta isao "dvama paralelnim putevima: putem politicke revolucije i putem sve obuhvatnijeg istra- zivanja nepoznatih sila koje prebivaju u covekovoj dusi. Predvodnici ovih dveju struja su Aragon, koji je sa Sadulom ucestvovao na II medjunarodnom kongresu revolucionarnih pisaca u Harkovu, i Dali, koji izlaze svoju tezu o kritickoj paranoji i primenjuje je u izradi takozvanih nadrealistickih predmeta. Breton nastupa u ulozi pomiritelja i arbitra."104 O Dalijevoj saradnji sa predstavnicima srpskog nadrealizma i casopisom NDIO, bilo je vec reci, a paznju dosadasnjih istrazivaca posebno je izazivala prepiska Vane Bor – Salvador Dali.105 O njenim pocecima se moze ponesto jos saznati iz sacuvane Zaostavstine Marka Ristica. Naime, Vane Bor je tokom svojih pariskih studija veliki deo vremena posvetio druzenju sa francuskim nadrealistima. On je, izmedju ostalog, opisao Risticu i svoj prvi susret sa Dalijem 1931. godine: "Upoznao sam i Dalia koji je fizicki jeziv i idiotski se raskomotio u Elijarovom stanu sa belim arapama i crnim lakovanim papucama... Dosta je neprijatno sto takva licnost, koliko god ona bila sjajna u prozivljavanju, moze da ima uticaja na generalnu orijentaciju nadrealizma."106 Neprijatnost prvog susreta kasnije je zaboravljena, ali ovde je vazno izdvojiti Borovo zapazanje o velikom, pa cak, odlucujucem uticaju Salvadora Dalija, koji se tada oseca i izvan pariskog kruga. Dali je tada za sobom ima vec dva filma, uspesne izlagacke i predavacke nastupe, mnogobrojne poeme i teorijske tekstove posvecene "paranoickoj revoluciji," o kojoj se pisalo kao o novoj teoriji saznanja i predstavljanja sveta. U sklopu svih tih aktivnosti on je 1931. godine, dakle u vreme saradnje sa NDIO objavio i tekstove Objets surréalistes i Objets psnjcho–atmosphériljues–anamorphiljues u kojima se definise priroda nadrealistickog predmeta, sto je bilo od dalekoseznog znacaja za uticaj nadrealizma na buduce tokove umetnosti, posebno one iz druge polovine XX veka.107

Nadrealisticki objekt, smatra Dali, funkcionise simbolicno. On moze biti najrazlicitijeg porekla i sastavljen od bizarnih elemenata, ali mora radikalno izmeniti odnos izmedju subjekta i objekta. Izvorno, dadaisticki odnos prema redimejdu redefinisan je u skladu sa Frojdovim ucenjem o fetisu. Mentalni i afektivni procesi koje pobudjuju obicni predmeti, kao i sam proces njihove selekcije i upotrebe "iz druge ruke", u nadrealizmu su identifikovani sa mehanizmima "rada" snova i dnevnih fantazija. Ma koliko bio apsurdan i nepraktican, nadrealistic ki predmet je bio nezamenljiv u funkciji posrednika. On je, pre svega, bio simbol prevladanih traumatskih iskustava i potisnutih nagona, ali istovremeno i znak zaobilaznih mogucnosti ostvarenja zelja. Redimejd je, dakle, oslobodjen dadaistickih interpretacija i uveden u kontekst nadrealizma, odnosno, podsvesti. Tumacen je u novom svetlu interreakcije subjekta i objekta, pa se simultano pojavljuje i kao izgubljeni deo licnosti i kao deo realnosti. Takvim predmetima, svakako, kao modernim fetisima pripada poseban status, ali zanimljivo je da ih Dali naziva "psiho–atmosferski –anamorfnim objektima." Oni poseduju beskrajnu snagu i moc, koja se ne moze do kraja sagledati i razumeti, ali se moze, prema Daliju, predstaviti na sledeci nacin: treba zamisliti coveka koji zuri u malu svetlosnu tacku za koju misli da je zvezda, ali to je u stvari tek zar na vrhu cigarete, sto predstavlja tipican odnos izmedju vidljivog i nesaznatljivog dela kod psiho–atmosferski –anamorfnih predmeta.108

Breton je, takodje, u teorijskim tekstovima isticao specificnu prirodu nadrealistickog objekta koji je ostavio svoj uobicajeni utilitarni kontekst, a njegovi delovi su se "nekako oslobodili i uspostavili nove odnose sa drugim elementima koji su takodje napustili principe realnog sveta, mada i dalje funkcionis u na planu realnosti."109 On se, u sagledavanju nadrealistickog predmeta, pozivao na nova saznanja do kojih je dosla fizika kada je odustala od euklidovskog sistema. Prema tome, ideja realnosti je bila i dalje otvoreno polje za razlicite, pa i nadrealisticke, interpretacije. Vec cuvena izreka o susretu sivace masine i kisobrana na stolu za seciranje nudila je princip nove, nadrealisticke lepote, ali i koncept predmeta. Ona se iznova moze tumaciti, jer se podjednako dotice dadaistic kog redimejda i Frojdovog fetisa. Uostalom, Breton je pisao da se jukstapozicija izmedju pomenutih predmeta moze shvatiti i u svetlu "seksualne simbolike", pa "onda kisoobran moze predstavljati coveka, masina za sivenje zenu, a sto je krevet koji objedinjuje i zivot i smrt."110 Breton je, zapravo, na teorijsko –filozofskom planu, ali i aktivnim ucescem u eksperimentima sa Dalijem, Djakometijem, Ernstom, i mnogim drugim clanovima pariskog kruga, simultano, teorijski i praktic no, istrazivao svojstva nadrealistickog predmeta.111

U kontekstu srpske umetnosti nadrealistic ki predmet se pojavljuje kao Urnebesni kliker iz 1930. godine. Princip jukstapozicije odredjuje strukturu i ovog rada ili "aparata", kako su ga zvali autori Dusan Matic i Aleksandar Vuco. Urnebesni kliker je bio napravljen od "crnog klikera u truloj, sivoj atmosferi. Klikeri ce se uvek u raznim aparatima, raznih velicina i boja pojavljivati. Mima (Milan Dedinac, M. T.) govori o humornim predmetima koje je on pronasao: sivaca masina, oklagija, tiganj," stoji u pismu Aleksandra Vuca upu- cenom Marku Risticu.112 U njemu se jos kaze da je taj predmet "sasvim razlicit od prvog", pa bi se moglo zakljuciti da su najmanje dva Urnebesna klikera napravljena do leta 1930, od kojih je sacuvan samo jedan, mozda, onaj prvi. Naime, asamblaz iz Legata Marka Ristica u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu pod nazivom Urnebesni kliker, delimicno je ostecen, ali jos uvek ima dovoljno elemenata na osnovu kojih se moze interpretirati kao najstariji nadrealisticki predmet. Za njegovu konstrukciju upotrebljeni su razliciti materijali: drvo, slama, metal, glina, hartija, a drvena podloga je obojena zelenom, crnom i naranwastom bojom, sto ne bi odgovaralo "trulo, sivoj atmosferi" o kojoj je Vuco govorio u pismu objasnjavajuci Risticu sta su to on i Matic napravili.

Posto je sacuvan samo jedan Urnebesni kliker moze se sumnjati da su postojala dva, jer su Vuco i Matic mogli, u nekom trenutku, odustati od konacne materijalizacije zamisljenog nadrealistickog predmeta, o kome se govori u pismu. Mada se cini da je Urnebesni kliker bio projektovan kao objekat u nizu, dakle, kao serija asamblaza sa klikerima raznih velicina i boja, to se danas ne moze pouzdano tvrditi. Osim toga, ako se podsetimo vec citiranog nadrealistickog stava da "stvarno, ako to uopste nesto znaci, ako na javi ili u snu snevane misli i himere nisu isto toliko stvarne", onda je jasno da umetnicka praksa u nadrealizmu nije ni podrazumevala obavezno fizicko postojanje projektovanih dela. Realizacija umetnickog dela mogla je ostati samo na projektu, u ravni mentalne aktivnosti, kao sto to pokazuje Ogledalo Aleksandra Vuca.

Ogledalo je nadrealisticki predmet o cijem idejnom projektu postoji dokumentacija u vidu detaljnog opisa: detaljan opis. Naime, Aleksandar Vuco ga je opisao Marku Risticu sledecim recima, a mi smo predlozili naziv: "Uzmite jedno razbijeno ogledalo. Zalepite na parcetu kartona razbijena stakla tako da se ona ne dodiruju, ne sastavljaju, vec neka uvek ostane izmedju kao reka, kao staza, prostor nepokrivenog kartona. Isecite iz novina, iz ilustrovanih listova, iz strucnih casopisa fotografije znamenitih licnosti. Ogledajte u tim razbijenim ponorima zeljene fotografije. Ako hocete da imate jedan stalan aparat, napravite kocku od kartona cija ce gornja strana moci da se menja. Probusite rupu u koju zaglavite uvelicavajuce staklo: imacete panoramu koja ce Vas zanimati, iluziju nedohvatljive stvarnosti."113 To je bio projekat Ogledala, nadrealistickog predmeta iz 1930, koji je 2002. godine na izlozbi u Muzeju primenjene umetnosti u Beogradu, premijerno predstavljen u rekonstruisanom obliku.

Ogledalo mozda nikada nije ni trebalo da bude realizovano kao konkretno delo, odnosno, da predje iz sfere mastanja i zamisljanja u svet realnih predmeta. Poznato je, uostalom, da je ogledalo cest motiv u umetnosti nadrealizma. To je jedan od omiljenih rekvizita koji moze da predstavi razlicite ravni interpretacije sveta.114 Ipak, detaljna uputstva o materijalu i tehnici izvodjenja ukazuju na studioznost Vucove pocetne koncepcije. Osim toga, neki drugi sacuvani asamblazi, kao Une atmosphère du printemps et de jeunesse, takodje iz 1930, ukazuju da je on tih godina, u duhu multimedijalne umetnicke prakse nadrealista, svoju prvobitnu zaokupljenost poetskim jezikom prosirio na istrazivanja kolaza i asamblaz a. Pomenuti asamblaz, Une atmosphère du printemps et de jeunesse, rezultat je prisne saradnje ostvarene izmedju Dusana Matica, Lule i Aleksandra Vuca. Cini se, da bi on, donekle, po materijalu, bio vrlo slican Ogledalu, jer se u oba rada karton pojavljuje kao podloga na koju se onda lepe drugi materijali, komadi ogledala, drveta, lisca, fotografije itd.

itd. U pokusajima da oblikuju nadrealisticki predmet, napori Aleksandra Vuca i Dusana Matica iz 1930, kao i Asamblaz iz 1939. godine Marka Ristica samo delimicno odgovaraju estetici konvulzivne lepote i automatskog toka misli. Anarhicnost fantazije i prepustanje slucaju u izgradnji nadrealistic kih objekata u kojima, po Bretonu, "treba izbegavati sve ono sto moze da se predvidi" potisnuti su njihovom vidljivom namerom da predmeti sacuvaju prepoznatljivost i artisti- cka svojstva. Oni su se, u stvari, oslanjali na iskustvo suprotstavljanja slike i teksta iz kolaza i kada su poceli da izvode manipulacije sa predmetima. Otuda su u svojim eksperimentima sa asamblazom, odnosno, nadrealisti- ckim predmetom, zadrzali koncept dvodimenzionalnosti kolaza. Cak i Urnebesni kliker, mozda i zato sto je delimicno ostecen, deluje kao reljef, a ne kao trodimenzionalni predmet koji se slobodno artikulise u prostoru. Navika Dusana Matica, Aleksandra Vuca, Marka Ristica, kao i Vana Bora da dovedu u odnos jukstapozicije slike i reci sprecila ih je da se ozbiljno posvete istrazivanjima prostora na koji obavezno racuna predmet. I Borov asamblaz Sachet de sel. Le serf–volant (1927), mada koristi nekonvencionalne materijale, so i celofan, ostao je u ravni, pre je to reljef nego predmet jer ne zahvata slobodan prostor. Revolucija predmeta u umetnosti, koja je zapocela sa Disanom, nastavljena je u nadrealizmu, ali tek donekle ona se moze prepoznati u sacuvanim istrazivanjima predmeta u srpskom nadrealizmu.

Ako je po Dalijevoj definiciji nadrealistic ki predmet morao biti psiho–atmosferski –anamorfican, onda asamblazi srpskih nadrealista sa velikom mukom mogu ispuniti sve te uslove. Koca Popovic i Marko Ristic su, takodje 1931. godine, u teorijskim razmatranjima umetnosti nadrealizma isticali psiholos ko–culne kvalitete koji se oslobadjaju dovodjenjem u jukstapoziciju predmeta uzetih iz razlicitih sfera realnosti. Za njih je bilo posebno vazno da umetnost oslobodi "sadr- zinu podsvesti i kompleksne afektivne i emotivne odnose coveka sa materijalom, vidljivim svetom", koji su bili potisnuti svakodnevnom upotrebom predmeta. 115 U tom kontekstu, mozda je najblizi Dalijevim zahtevima bio bas Vane Zivadinovic Bor za koga je kutija sa uljanim bojama bila taj psiho–atmosferski–anamorfic an nadrealisticki predmet. Uostalom, on sam kaze da je citao clanak o nadrealistickom objektu u casopisu This ljuarter. "Iz vaseg clanka – obraca se on Daliju – postao sam svestan simbolicke funkcije" igre istiskivanja i mirisanja boje iz tube.116 Ostali clanovi beogradske grupe su zadrzali, pre svega, psiholos ko–culne odnose prema svetu predmeta, gde je cin njegovog pronalazenja i izdvajanja predstavljao kulminaciju nadrealisticke aktivnosti. Do sustinski revolucionarne pretumbacije u odnosu subjekt–objekt nije doslo jer su postupci izgradnje bili ispred tehnika dekomponovanja predmeta. Drugim recima, od nadjenih predmeta bila je organizovana nova afunkcionalna forma u kojoj su bili vidljivi tragovi svesti o vizuelnim umetnickim modelima.

Ipak, ponekad su grupne aktivnosti srpskih nadrealista bile usmerene ako ne ka revolucionarnom, onda ka smelom artikulisanju predmeta u prostoru. O tim njihovim akcijama ostala su samo vizuelna svedocanstva na fotografskim negativima Nikole Vuca iz 1930. godine: Garaza u noci, Bez naslova i Covek –velosiped. Rec je o performansima pred fotografskom kamerom koji do sada nisu analizirani, jer se za njih nije ni znalo. Tako je na jednom od pomenutih negativa, Bez naslova, snimljen poljski klozet sa odbacenim starim novinama: sam cin fotografisanja ukazuje na koncepciju redimejda, ali i na simbolican kontekst u kome funkcionise svaki nadrealistic ki predmet. Snimak bizarnog objekta poseduje, naravno, i dokumentarnu ravan u prikazivanju obicnih navika i ponasanja, ali u sistemu nadrealisticke retorike on, pre svega, ukazuje na skrivena i metaforicna znacenja odabranog predmeta.

Receno je vec, povodom pisma Aleksandra Vuca, da se u krugu srpskih nadrealista termin aparat odnosio na nadrealisticki predmet, pa ga u tom smislu koristi i Nikola Vuco. On je bio u Parizu 1930, kada je u pismu Marku Risticu, izmedju ostalog, napisao: "Ali nikako ne mogu da nadjem prve moje slike velikog aparata u koje spada Kusakovicevo ogledalo. U toj partiji imao sam dve vrlo lepe slike: Garaza u noci i Milanov radio."117 Fotografije Kusakovi- cevog ogledala i Milanovog radija jos nisu prona- djene, ali jesu Garaza u noci i Covek–velosiped. U tom pismu Vuco je, pod nazivom Covek –velosiped, opisao amorfnu vertikalnu konstrukciju s biciklom i uzadima koja visi u prostoru, sto odgovara aparatu identifikovanom na dva negativa, koji se kao poklon autora cuvaju u Muzeju primenjene umetnosti u Beogradu.

Svi predmeti, koji su po Dalijevoj metodologiji paranoickog delirijuma prepoznavanja, gradili nadrealisticki objekat poticali su iz sveta oko nas. Na pitanje kako se takve opipljive stvari mogu prevesti u stanje anamorfnosti Dali je odgovorio: "Objekat definitivno mora biti fotografisan, ali uvek na taj nacin da ga fotograf ne moze videti. Unapred se mogu srediti dobro osvetljenje i vizuelno polje. Za hemijsku izradu fotografija uvek ce se pribegavati procesima koji su rigorozno oslepljeni, a dobijena slika ce biti odmah zatvorena, bez da ju je iko mogao videti, u pozadinu jedne kutije od supljeg metala. Tako ce biti obezbedjeno ocuvanje akcije koju cemo tamo ubaciti (originalni objekti i objekat koji smo fotografisali brizljivo su unisteni, a njegovi najmanji ostaci dragovoljno su izgubljeni pre ove operacije). Na kraju, kutija od metala u kojoj je fotografija bice potopljena u jednu neodredjenu masu gvozdja radi spajanja koje ce, posto se razlije, sve da ujedini. Taj komad bez forme od metala, posto se rastopio, imace neku tezinu i volumen i iz bilo kog razloga ce postati objekat tipa psiho–atmosferican – anamorfican."118 To bi, dakle, bila zavrsnica u komplikovanom postupku izgradnje nadrealistickog objekta u kojoj je cin fotografisanja jedan od presudnih momenata za nastanak nadrealistickog objekta. Fotografija je, sa Dalijevog stanovista, bila neminovna stepenica u procesu metamorfoze realnog u amorfno.

Cinjenica da je Nikola Vuco fotografisao, kako se kaze u pismu velike aparate, koji su zatim hotimicno rasklopljeni i izgubljeni, uverava nas da su se srpski nadrealisti uglavnom pridrzavali Dalijevog uputstva o psiho–atmosferskom–anamorficnom objektu, koji je, izmedju ostalog, "definitivno morao biti fotografisan". U prilog paralelizmu izmedju francuske i srpske grupe nadrealista ide i saznanje da Vuco govori o fotografijama nadrealistickih predmeta vec 1930, a Dalijev tekst Objets psycho–atmospheriques–anamorphiques, u kome je data detaljna analiza i citava procedura, objavljen je 1931. godine. Postupak transformacije obicnog u nadrealisticki predmet, dakle, nije se mogao izvesti bez fotografije. Fotografisanje je presudan i obavezujuci cin u postupku metamorfoze. Svi materijalni delovi objekta prepusteni su nestanku, a jedini dokaz i jedini trag o fizickom postojanju nadrealistickog objekta lezi u svetlosnom zapisu, u fotografskoj slici. Ona, naravno, ne moze biti isto sto i fotografisani predmet, posto i za nju vazi tautologija na koju je eksplicitno upozorila cuvena Magritova slika Ovo nije lula. Nadrealizam je, dakle, uveo psiho–atmosferski –anamorfican objekat u sistem umetnosti, zato sto je zeleo da "ispolji sve razlicite verzije beskonacnosti." Po jednoj od njih, na koju, opet, ukazuje Salvador Dali "zar na cigareti ne moze, ali ponekad gori u ljudskom oku mnogo vise lirskim sjajem od treperenja najsvetlije i najudaljenije zvezde."119