Podvizi druzine "Pet petlica", Beograd 1933.

Od kubizma, futurizma, dadaizma i ruskog konstruktivizma, kolaz i fotomontaza su tehnike koje su se rado koristile ne samo kao novo izrazajno sredstvo avangarde, vec i u oblikovanju agresivnih poruka reklame i politic ke propagande.73 Pripadnici nadrealizma u Francuskoj, Ceskoj, Poljskoj, Italiji, kao i mnogi drugi sirom sveta, upraznjavali su ih kao oblik antiumetnickog i revolucionarnog izraza. Kolaz je, po definiciji, medijski heterogen. On kombinuje verbalno i slikovno u saopstavanju poruke, a ona se mora i citati i gledati da bi se razumela. Kada se gotovi fotografski snimci ukljuce u kolaznu strukturu onda nastaje fotomontaza ili fotokolaz. Sa nadrealizmom i njegovom verom u slike sna i nezainteresovanu igru misli, kolaz i fotomontaza, pored filma i fotografije, dobili su kljucnu ulogu u novim vizuelnim istrazivanjima. Breton je cak smatrao da nadrealizam treba pratiti od 1920. godine, od kolaza Maksa Ernsta, posto su oni postavili "sasvim originalnu vizuelnu strukturu koja odgovara Lotreamonovim i Remboovim poetskim htenjima."74 Breton je 1921. godine iskoristio i Disanov pojam "readnjmade" pisuci predgovor za katalog izlozbe tih Ernstovih kolaza, pa je izmedju ostalog, kazao da su oni napravljeni kao "redimejd slike objekata."75 Rec je o kolazima koji su izazivali duboko divljenje od trenutka kada su stigli u Pariz, a njihov uticaj je, sa godinama, neprestano uvecavan. Posebno je ciklus La femme 100 tête (1929), gradjen od isecenih ilustracija XIX veka, u kojem je demonstrirana sloboda misli i prozvoljnost u suceljavanju potpuno razlicitih gotovih vizuelnih celina, bio upecatljiv i ohrabrujuce podsticajan za mnoge protagoniste srpskog nadrealizma. Treba odmah reci da je bas Maks Ernst znacajno uticao na pojavu kolaz a i uopste kombinovanih tehnika u srpskom nadrealizmu: od Marka Ristica i Vana Bora do Radojice Zivanovica Noja, Dusana Matica, Aleksandra i Lule Vuco. On je bio i kultna figura na Nadrealistickom zidu Marka Ristica, a jednom uspostavljen kontakt sa njim i njegovim umetnickim delom nikada nije ni prekidan.76

prekidan. Seva i Marko Ristic su bili, na bracnom putovanju, u Parizu od novembra 1926. do marta 1927. godine i u tom periodu su kupili jednu Ernstovu sliku Sova (Ptica u kavezu), koja je cinila okosnicu njihovog buduceg cuvenog Nadrealistickog zida.77 Delu Maksa Ernsta ubrzo su se prikljucili crtezi Iv Tangija (njves Tangnj) i Andre Masona (Andre Masson), koji su neposredno uveli model francuskog nadrealizma u srpski kulturni kontekst. Oko 1930. godine zid je dopunjen africkim maskama i fetisima, kolazom Nemoguce, fotokola- zima, fotografijama, fotografijama iz filma, a konacno je zakljucen sezdesetih godina primitivnom skulpturom Bogosava Zivkovica i temperom Bogdanke Poznanovic. Marko Ristic je napravio svoj Nadrealistic ki zid podstaknut dubokim utiskom koji je na njega ostavila prva poseta Bretonovom pariskom stanu, o cemu je nadahnuto pisao i mnogo godina kasnije: "Bio sam kod njega 23. decembra uvece (1926), nasao sam ga samog u tom njegovom cudnom ateljeu, pri vrhu jedne visoke kucerine na Montmarteu, na uglu ulice Fontaine i Place Blanche, tu gde se bio uselio cetiri ili pet godina ranije, i gde ce provesti citav svoj zivot, u toj nemogucoj karauli koja ce tokom decenija postati sve bogatiji, sve basnoslovniji muzej cudesa. Usred tih Picassovih, Chiricovih, Max Ernstovih slika, tih oceanskih maski i fetisa, tih neiobicnih predmeta koji kao da su direktno, odjednom materijalizovani, iz guste dubine sna izronili..."78 Dok su neslaganja u politickim stavovima dovela do razmimoilaz enja izmedju Bretona i Ristica, pogledi na umetnost su im bili gotovo istovetni. Osim Ernsta, Ristic je, takodje, cenio Pikasa (objavio je o njemu ozbiljan esej, 1937), a Kiriko je bio uzor na koga je, kao i Breton, rado upucivao svoje saradnike. Pariski Bretonov stan postao je tako prototip Risticevog beogradskog Nadrealistic kog zida, prve instalacije u istoriji umetnosti XX veka na jugoslovenskim prostorima.79

Pariz, a ne Beograd, bio je i grad u kome su te iste, 1926. godine, nastali i prvi radovi srpskog nadrealizma: kolazi Marka Ristica i fotografije Nikole Vuca. Inspirisan jednim stihom iz pesme na francuskom Vana Zivadinovica Bora La vie mobile (Pokretan zivot) sa cirilicnim naslovom "Revolucija", Ristic je, u novembru 1926, zapoceo istoimeni ciklus od jedanaest kolaza i dva crteza, koji je u celini i zavrsen u Parizu.80 Vazno je znati, da su kolazi nastali bas u Parizu, jer je to bio grad o kome je Ristic mnogo znao, ali o kome je jos vise sanjao, kao o nekakvom "tajnom vrtu", koji je, kasnije, jos mnogo puta posetio. "Kada sam stvarno bio u Parizu| Stvarno, ako to uopste nesto znaci, ako na javi ili u snu snevane misli i himere nisu isto toliko stvarne," pisao je on u dnevniku uspomena mnogo godina kasnije.81 Ipak, ta 1926. godina bila je za njega posebna i prelomna za citav zivot – donela mu je ljubav i brak sa Sevom (Jelicom) Zivadinovic, a odmah potom i prvi susret sa Parizom, koji je vodio do licnog poznanstva sa Bretonom i nadrealizmom. Neposredan dodir sa novom, urbanom, sredinom i revolucionarnim stavovima francuskih nadrealista, podsetili su ga i na ideje njegovog omiljenog pesnika Apolinera, koji je izjavio: "Slikari mozaika slikali su kamenom ili drvenim kockama. Izvesni italijanski slikar navodno je upotrebljavao fekalije. U vreme francuske revolucije neki su slikali krvlju. Moze se slikati bilo cime, lulama, postanskim markama, razglednicama, kartama za igranje, komadicima vostanog platna, ogrlicama, papirima u boji, novinama..."82 Ristic je naslikao svoj boravak u Parizu bas kao da se pridrzavao tog uputstva: od fragmenata mapa, novina, razglednica, fotografija, beogradskih pisama sa markama, uz pomoc obojenih papira, karata za igranje, pozivnica, novinskih oglasa i drugih suvenira pasionirano sakupljanih u ambijentu omiljenog grada. Sve te delove vec gotovih slika i natpisa koji su bombardovali njegov ocni zivac prisvojio je kroz novu strukturu kolaza koja mu je ostavila sasvim dovoljno prostora za vlastite igre asocijacija i sintetizovanje utisaka.

Naziv, La vie mobile, isecen iz Borove pesme, vizuelno i tipografski je oblikovan na temelju pariskih novinskih naslova. Risticevi kola- zi polaze od ideje redimejda, pa slikovne i tekstualne, dakle, vec gotove predloske iznova grupisu prema pravilima slobodne asocijativne sintakse. Sve sto je sakupio, isekao i zalepio nosi pecat licnog izbora, odnosno, objektivnog slucaja, kako su govorili nadrealisti. U novoj strukturi kolaza, slika i tekst su bili jednake vaznosti. Medjutim, ne treba zaboraviti da su i slika i tekst bili samo fragmenti, medjusobno razlicitog porekla, pa nisu ni mogli da funkcionisu kao samostalni elementi, kao sto nisu mogli ni da uspostave logicne medjusobne veze. Fotokolazi Marka Ristica zato i deluju, pre svega, vizuelnom celinom, ali u njoj je stari princip sklada zamenjen nacelom diskontinuiteta. Oni i ne zele da uspostave zatvorene i jednoznacne semantic ke strukture ni unutar jednog lista ni unutar ciklusa, jer im nije stalo do narativnog i ilustrativnog konvencionalnog reda u predstavljanju realnosti.83

U ravni upotrebljenog materijala ne moze se tacno utvrditi princip izbora kojim se autor rukovodi u artikulisanju citave serije. Vizuelnu strukturu fotokolaza cine sasvim razliciti predlosci: jednom su to citavi novinski clanci, kao u La vie mobile (2), a drugi put, pak, komadi bojenog papira, etikete, karte za igranje, La vie mobile (13). Nizanjem slobodnih asocijacija, dekomponovanjem slike i teksta nastala je dinamicna vizuelna struktura kojom se ne prenosi precizno formulisana misao. Naprotiv, ona racuna na sok i agresivnost u vezivanju paznje posmatraca. Tako smelo i odlucno sprovedena alogicnost i diskontinuitet fragmenata, upotrebom redimejd slika, kakve su tipicna za kolaze Marka Ristica, oslanjaju se donekle na vizuelna iskustva dadaizma, ali su ovde mogucnosti ispitivanja licnih mitologija bile daleko vaznije od politickog angazovanja.

Oko posmatraca se tesko odvikava od konvencije prepoznavanja estetskog u ciklusu kolaza La vie mobile, pogotovo sto su neki od njih racunali na koloristicke efekte kada su na prozirno plavu hartiju osnove postavljani akcenti zelene i crvene, na primer. Ali to bi bio pogresan put opazanja jedne slikovne celine koja se, u nacelu, ne bavi pikturalnim kvalitetima – naprotiv, ona ih odbacuje u potrazi za nacelima metarealnosti i antiestetike. Tako u La vie mobile amfiteatar moze izgledati kao leteci tanjir koji lebdi iznad grada, a u oglasu za nadrealisticku galeriju se mogu pojaviti ogromni termiti. U kolazima se, iznad svega, insistira na eliminisanju tacke oslonca i na konfuziji u opazanju. Neki tekstualni isecci mogu se povezati sa fragmentima slika, kao u slucaju "Triple désert" koju prati parce kamile, ali u celini ni tekstualni ni slikovni fragmenti medjusobno se ne mogu sloziti u jednu smislenu poruku. Sve te "redimejd slike objekata" grade ne samo alogi- cnu, vec isto tako i antislikarsku celinu. Tu su odbaceni, najpre, tradicionalni materijali: boja, ulje, platno, a zatim, iako kolazi koriste slike, koje su tehnicke i masovne, njihovi autori, kao i njihovo prvobitno okruzenje, nebitni su. One su nadjene i redimejd slike objekata, kako ih zove Breton, sekundarno upotrebljene u kolazima, pri cemu su zaboravljene njihove izvorne funkcije kao i prethodna istorija. Izmedju isecenih fotografija, kao i izmedju reci, nuzno se pojavljuju pauze, beli intervali, koji kolazima iz ciklusa La vie mobile daju izgled jezic- kih struktura. Poznata konstatacija da su pesnici, pre nego fotografi i slikari, bili zainteresovani za tehniku kolaza vazi i u kontekstu umetnosti srpskog nadrealizma. 84 Naime, kolaz dozvoljava kompilaciju slike i teksta, ali se u njoj mogu izbeci principi i jednog i drugog medija, pa su stoga razumljive Bretonove pohvale upucene kolazu, jer se uz pomoc te tehnike moze doci do nadrealistic kog dela, kao "cistog psihi- ckog automatizma kojim se zeli da izrazi, bilo usmeno, bilo pismeno, bilo na makoji drugu nacin, stvarno delovanje misli."

Neosporno je da kolaz poseduje elemente jezickih sistema, ali se on moze posmatrati i kao kinematografska struktura, kao staticni film, kako su ga jos dadaisti nazivali. Ako artificijelni red u ciklusu kolaza La vie mobile nije svesno projektovan na pocetku umetnic kog eksperimenta La vie mobile, on je na kraju, kada je zavrsen, mogao da se procita iz razlicitih vremenskih odrednica. Slucajno ili namerno, ali protok vremena je upadljivo naglasen. Tako se vec na prvom listu pojavljuje "istorijska" godina u srpskom nadrealizmu i u zivotu Marka Ristica – 1926. Ona je na mestu uobicajenom za signaturu autora. U ostalim kolazima nizu se datumi, od onog isecenog iz novina (13 novembre 1926), preko postanskog pecata (13 XI 1926), do onog rukom ispisanog u dnu crteza (31 12 1926).85 La vie mobile (Pokretni zivot), dakle, koristi jezik multimedija da bi preneo osecaj za vreme koje protice. Serija kolaza iz ovog ciklusa se, prema tome, moze razumeti kao prica u slikama, ali i kao film o Risticevom prvom boravku u prestonici nadrealizma.

Zapocetu umetnic ku aktivnost u Parizu 1926. godine, Marko Ristic je nastavio u Beogradu i Vrnja- ckoj Banji, uz izvesne prekide, sve do kolaza\asamblaz a iz 1939. godine.86 On je sa Vanom Zivadinovicem Borom napravio, u leto 1929. godine, knjigu u jednom primerku M’VRAUA, koja je kasnije izgubljena, ali iz nje je objavljen jedan kolaz u almanahu Nemoguce –L’impossible 1930. To je Budilnik u kojem se simultano pojavljuju definicija budilnika iz recnika Petit Larousse i razliciti crtezi iz bukvara kako bi se parodirao stav "Skola je djacka svetinja!" Tu su duhovito evocirane traume iz detinjstva vezane za rano budjenje i strah od kasnjenja u skolu. Humor tekstualne naracije potisnuo je u drugi plan nelagodnost pri opazanju konfuzno organizovanog prostora slike. Odsustvo tradicionalne linearne perspektive se, na neki nacin, ocekuje u ilustracijama bukvara, jer se tako smanjuje jaz izmedju decijeg shvatanja slike, sa jedne strane, i profesionalnih znanja ilustratora, sa druge. Ristic i Bor, osim odbijanja tradicionalne perspektive, insistiraju na ociglednom diskontinuitetu prostora i na dislokaciji predmeta. Tako je, na primer, krevet sa zaspalim ucenikom postavljen ispred ucitelja i skolske table, a decak sa prackom smesten je u prvi plan kao i stablo drveta koje i ne pripada kontekstu skole, vec prirodi i igri. Osim toga, nagomilavanjem vise razlicitih predstava u Budilniku nisu postovani ni zakoni prirodnih proporcija, pa je ucenik u krevetu skoro dvostruko veci od ucitelja. Dislokacija i nepostovanje odnosa realnih proporcija medju predmetima, srusile su mimeticki model prikazivanja sveta u ilustraciji Budilnik. Opet je bilo nesvesno na delu – mada je rec pre svega o vizuelnoj strukturi, koja se ovde moze uporediti sa dosetkom. Prema ucenju psihoanalize, sale i dosetke kroz smeh uklanjaju napor potiskivanja neprijatnih trauma, u ovom slucaju vezanih za skolu.

Koliko su ozbiljna bila vizuelna istra- zivanja Marka Ristica pokazuje jos i serija od dvanaest kolaza pod nazivom ljuskari na prsima. Poznato je da vizuelni materijal upotrebljen u kolazima potice iz prirucnika za amatere madjionicare, La phnjsiljue amusante, kao i da ga je Ristic koristio na dva nacina: "u prvom slike su ostajale nedirnute, kako su preuzete iz knjige, a u drugom dodavani su im pojedini novi elementi da povecaju njihovu grotesknost i iracionalnost."87 ljuskari na prsima su objavljeni u almanahu Nemoguce 1930. godine uz istoimeni filmski scenario Aleksandra Vuca. Time se moze i objasniti izrazita kinematografska atmosfera tih kolaza u kojima se nizu neocekivani i cudni dogadjaji kao u filmu. ljuskari na prsima su, u sustini, knjiga snimanja nadrealistickog filma. Diskontinuiteta u naraciji pridrzavaju se podjednako i slike iz knjige snimanja i tekst scenarija. Samo ponekad kolazi se mogu odnositi na tekst (kao oni na stranama 69 i 72), ali to uglavnom nije njihov cilj, jer oni, kao ni scenario, ne slede logican tok radnje.

Upravo ova serija Risticevih kolaza, kao i ona Vana Zivadinovica Bora iz iste 1930. godine, vizuelno su najblize Ernstovom ciklusu La femme 100 tête (1929), ne samo zato sto koriste iste materijale, stampane ilustracije iz starih knjiga, nego i stoga sto im je zajednic ki postupak izgradnje dela. U najranijem ciklusu Risticevih kolaza, u La vie mobile, pojedini gradivni elementi, delovi slike i teksta, jasno su medjusobno bili razgraniceni, odvojeni belim prazninama papira. Savovi medju njima bili su upadljivi, a citav proces secenja, lepljenja, docrtavanja itd., mogao se pratiti korak po korak. Kao na rendgenskom snimku posmatrac je sagledavao sve etape montiranja slike koje su, na kraju, artikulisale konacnu vizuelnu strukturu ciklusa La vie mobile. Kombinovanjem raznorodnog materijala Ristic nije hteo da sakrije ili bar malo retusira, a time i ublazi ostre spojeve i razlike, izmedju redimejd slika i redimejd tekstova. Ostavio je da se rez i sudar razlicitih realnosti, svom jacinom, sruce u oko posmatraca. Nasuprot toj otvorenoj agresivnosti u rusenju koherentne i harmonicne vizuelne strukture u kolazima La vie mobile, Ristic je u ciklusu ljuskari na prsima konstruisao iluziju nekog paralelnog sveta u kome je sve, ali samo naizgled, uskladjeno. Ako bi se uporedjivala ta dva koncepta, onda bi trebalo reci da su oba jednako revolucionarna u odnosu na predstavlja- cki model umetnosti: u jednom se rusi citav sistem odnosa po kome funkcionisu stvari i pojave u predstavljanju realnosti, a u drugom se umesto vidljive stvarnosti montira nadstvarnost u kojoj vaze neki drugi zakoni gravitacije.

U almanahu Nemoguce–L’impossible 1930. godine, objavljeni su jos i kolazi Vana Zivadinovica Bora i Djordja Jovanovica napravljeni, takodje, od gravira i ilustracija iz starih knjiga. Vec to ukazuje na Maksa Ernsta, cije je delo bilo presudno za recepciju nadrealizma u sferi vizuelnih umetnosti. O upecatljivosti Ernstovih radova izlaganih u Parizu 1927. godine ponesto se moze naslutiti iz kasnijih Borovih belezaka: "Ernstovo slikarstvo je zbunilo svojom proznom atmosferom. Ja sam imao samo jednu zelju: sto pre poceti takmicenje, ici u tom pravcu."88 Nova vizuelna struktura nadrealistickog dela podstakla je, ne samo Bora, vec i mnoge druge autore srpskog nadrealizma, Ristica, Matica, Noa, Aleksandra i Lulu Vuco, da se i sami upuste u eksperimente sa tehnikama kolaza i montaze. Vane Bor je koristio naborano platno ili je na sliku lepio komade zguzvanog papira (papier froissée, toile defroissée), sto je kasnije tumacio kao vlastiti pronalazak u raznorodnom sistemu tehnika koje je upraznjavao nadrealizam.89 Od takvih kolaznih postupaka u tradicionalnom mediju slike, zapocetih u Parizu a nastavljenih u Vrnjackoj Banji, nista se medjutim nije sacuvalo. Poznata je samo jedna slika iz tog perioda, Kugla sa algama na prividnom horizontu (1928), ali u njoj nema tragova pomenutih tehnika. Za druga dva dela, Edip u prostoru i Na trzistu nemih pesama, zna se samo iz reprodukcija objavljenih u almanahu. Na osnovu njih se ne moze suditi o dometima Borovog eksperimentisanja stranim, neslikarskim, materijalima na platnu.

Prozna atmosfera, koju je Bor isticao povodom Ernstovih dela, bila je kljucni momenat i u njegovim kolazima: Pocetak svakog fanatizma i Pejzaz, iz almanaha, kao i u onim kasnijim izvedenim do 1932. godine. On, naravno, uzima fragmente iz starih knjiga, ali onda te otrgnute delove ne dovodi u alogicne odnose, kao Ristic, nego ih okuplja u jednu novu narativno–vizuelnu celinu. Ponekad se trudi, kao u kolazu La priére du soir, da rezovi izmedju sastavnih delova, odnosno, izmedju razlicitih realnosti iz kojih poticu preuzeti inserti, budu sto manje upadljivi ne bi li i na taj nacin konacna predstava dobila na ubedljivosti. U tom smislu je dobar primer Pejzaz, gde su odvojene realnosti, samo naizgled, u logicnom sklopu. Preciznost starih ilustracija bila je dovoljno dobra podloga na kojoj su nove i smele asocijacijacije zasnivale vlastitu "tacnost", kakva se i trazi od ilustracija u anatomskim atlasima. Posmatraca moze da iznenadi potpuno neocekivana pojava pejzaza u unutrasnjosti stomaka, ali posto je predstavljena poznatim sredstvima, ona mu donekle moze biti prihvatljiva. Jezgrovitim vizuelnim jezikom Bor je napravio dosetku u kojoj se koristi minimum sredstava, ali se racuna na maksimum protivurecnih znacenja. U poredjenju sa ovim kolazom, Autoportret Djordja Jovanovica, objavljen na susednoj stranici almanaha, cini se kao skolska vezba ili isprobavanje recepta za kolaz. Rasipanje vizuelnih fragmenata i naracija bez poente, pokazali su kako je lako skliznuti u banalnost kada izostanu neocekivani opticki efekti i grcevita lepota u nadrealistickom delu.

Delo Vana Bora je, nasuprot Jovanovicevom radu, primer stedljivog izbora gotovih predloz aka ne samo za kolaze, vec i za fotomontaz e. On je umeo da pronadje skrivena i dvosmislena znacenja u njima, ali nije pokazivao pretaranu zainteresovanost za sistematsko istrazivanje odredjenih ideja, stavova ili tehnika, nego se od dela do dela prepustao razlicitim aspektima analize nesvesnog. Po toj sirini i smelosti u eksperimentisanju, Vane Bor je bio najblizi Risticu, cija je aktivnost, takodje, bila vrlo heterogena. Pisanje filozofsko–teorijskih tekstova i poezije, nije ih sprecavalo da se, kao i mnogi nadrealisti, bave istrazivanjem kolaza, fotokolaz a, asamblaza, fotograma i filma. Za Bora je svako polje naucnog ili umetnickog delovanja predstavljalo, na neki nacin, i pocetak nove igre kojoj se sa odusevljenjem prepustao. njegova dugogodisnja multimedijalna aktivnost nosi pecat pasioniranog i alternativnog delovanja umetnika na marginama umetnosti. Ona je dugo bila izvan sistema institucija, jer je bila atipicna za kontekst srpske umetnosti izmedju dva svetska rata, sto ne znaci da ne bi mogla biti iznova sagledana kao istorijska najava nekih oblika umetnickog ponasanja tipicnih za kraj XX veka.

Nikakve velike pripreme nisu bile potrebne Boru, inace studentu prava u Parizu, da 1927. godine napravi nekoliko kolaza, a nesto kasnije i nekoliko fotomontaza. To su radovi koji i po dimenzijama predstavljaju intimne vizuelne iskaze. Prvi kolazi su bili duhoviti portreti, bliski decjim igrama sa sarenim papirom, koji su ispoljili radost i uzitak stvaranja mimo poznatih pravila. Fotomontaz e, pak, Bor je razumeo, pre svega, kao staticni film, pa je nastojao da u toj viseslojnoj strukturi isprica snove, secanja i erotske impulse i tako ih, kako kaze psihoanaliza, na neki zaobilazan nacin realizuje. Poznato je da se fotomontazom, kao i kolazom, lakse nego fotografijom, moze predstaviti radnja ili situacija, odnosno, iluzija vremena. Redimejd slike predmeta i dogadjaja, tehnikom montaze, prelaze u novu strukturu koja nije isto sto i prost zbir ili niz pojedinacnih fotografija. Tajge je, uostalom, davno primetio da je fotomontaza "zapravo bliza filmu nego fotografiji. Film je stroboskopska foto –montaza, u kontinuitetu, koja se razvija u vremenu. Foto–montaza je simultano–opticka sinteza na ploci. To je, ako je tako moguce reci, staticki film."90

Vane Bor je u fotomontazama ozbiljno redukovao materijal, kao i u kolazima, kako bi sa zadivljujucom jednostavnoscu postigao delo puno tenzije koje se moze razlicito procitati. Stoga se za njega moze reci da je izgradio vlastiti jezik koji se, pre svega, odlikuje naglasenim osecanjem za filmske efekte. Memorija, Ilustracija za vaspitanje dece, Erinnern Sie H Noch i Kolaz pripadaju grupi fotomontaza koje su nastale, kao i serija fotograma, u okviru Borovih interesovanja za avangardni film. Na filmski nacin on je organizovao, pre svega, scenografiju u pozadini zagrljenog para u Memoriji, kao i ogromnu tamnu prazninu u Kolazu iz 1932, jer nije li bas "film izumeo prazne prostore."91 U tom kontekstu treba gledati i sve druge opticke efekte: pretapanje slika i pomeranje ugla posmatranja, frustrirajuce proporcije i odnose velicina medju predmetima, pa zamagljene relacije izmedju coveka i masine, coveka i ambijenta itd. Sve to cini samo deo sredstava kojima se Bor sluzi u podsticanju "staticnog" filmskog dogadjaja u svojim fotomontazama. Pre svega, on je majstor u oblikovanju atrakcije, odnosno, atmosfere neizvesnosti i napetosti. Fragmentima slepljenih fotografija na tamnoj podlozi papira Vane Bor je sugerisao dozivljaj filmskog saspensa. Dakle, bez naracije, samo jezikom slike, kao u nemom filmu, montirani su fragmenti fotografija u delu Kolaz (1932) ili Portret (Mrtvacka glava, 1927.), na primer, u jedan uzbudljiv kadar. U tom smislu je posebno vazno ukazati na fotomontaze iz 1932. godine, medju kojima su Ilustracija za vaspitanje dece, Erinnern Sie H Noch i pomenuti Kolaz pravi primeri oblikovanja ne–narativne tenzije, one kojoj je slika tek samo oslonac za podsticanje mentalnih i emotivnih tokova kod posmatraca koji vode ka prepoznavanju "strave i uzasa". Artikulacija saspensa u jednom kadru pokazuje sa koliko je razumevanja Bor koristio izrazajna sredstava fotomontaze. Ako je tacno da je montaza zajednicki princip teatra, filma i kolaza, onda bi fotomontaza prvenstveno bila film, ako je za Ajzenstajna "film pre svega bio montaza."92

Mutan lov u bistroj vodi je fotomontaza Dusana Matica, najpre, objavljena 1930. u almanahu, a onda u Le surréalisme au service de la révolution (1933). Ona prati istoimenu Maticevu poemu i uspostavlja kontinuitet u nadrealistic koj pesnicko–umetnickoj praksi sa Dedincevom Javnom pticom.93 Mutan lov u bistroj vodi polazi od konciznosti narodnih izreka, a ta vrsta jednostavnosti se onda prenosi i u ravan vizuelno\grafickog jezika. Pokazalo se da su slobodne asocijacije nadrealista u vizuelnom jeziku, kao i pesnickom, podlozne oblikovanju prema fundamentalnim jezickim modelima. Istrgnute slike grade novu celinu, ali ne sasvim anarhicnu i haoticnu u znacenju, vec citljivu i razumljivu, u kojoj se, ipak, postuju osnovni principi slike, odnosno, umetnosti. Kakav bi bio odgovor na pitanje: sta je u fotokolazu ili fotomontazi realno| Da li to moze biti fotografija coveka sa pistoljem u ruci| Ako se posmatracu, na trenutak, ucinilo da je bas to realno, Matic ga je odmah razuverio jer, umesto glave, taj covek ima busen trave. Rec je, dakle, o slici kao cistoj kreaciji duha, mada se cini da se za pojedine njene elemente moze naci podloga u realnosti.

Kao novi medij koji koristi tehnicki reprodukovane slike, fotomontaza postavlja zamke prirodnom opazanju. U prvi mah, izgleda, da se zahvaljujuci dokumentarnim vrednostima fotografije moze nanovo pronaci izgubljena nit mimetickog predstavljanja realnog sveta, ali bas odatle polaze mnogobrojni postupci manipulacije koje poznaje umetnost nadrealizma. U kolazu Mutan lov u bistroj vodi Dusan Matic, koristi dokumentarnost i preciznost fotografije da bi dosao do nove umetnicke sinteze u kojoj se predstavlja nadstvarnost. Varirajuci tamne i svetle povr- sine, on dovodi posmatraca u neprijatan polozaj jer predstava lavira izmedju sna i jave.

U strukturi montaze, videli smo to iz ranijih primera, odlucujuca je heterogenost koja se postuje na nivou materijala, sadrzaja, formi, izraza, ideja, itd.94 Radojica Zivanovic Noe i Rade Stojanovic su upotrebljavali tehniku montiranja i kada su crtali. Samoubica ili sanjar, Resérvée, kao i neki drugi Noevi crtezi prikazuju nestvarne, kompozitne, figure u kojima se tela ljudi pretapaju u zivotinjske forme. Jednostavnom tankom linijom Rade Stojanovic je od muskarca gradio zenu, vizualizujuci mit o komlementarnim polovinama jednog tela. Mada Noeve fotomontaz e objavljene u prvom broju casopisa Nadrealizam danas i ovde (1931) nisu sacuvane u originalu, moze se zakljuciti da su tehnicki bile srodne Ernstovim "slikanim kolazima." Naime, to su dela koja se ne drze zadatih medijskih okvira ni slike ni crteza ni fotokolaz a, nego se slobodno oblikuju kombinovanjem razlicitih slikarsko\kolaznih postupaka, dakle, montiranjem. U sustini, njegove montaz e prestavljaju multimedijalna dela kojima se nastavlja negacija slikarstva javno izra- zena, godinu dana ranije, u almanahu Nemoguce. Radojica Zivanovic Noe je jos jednom preispitivao portret, kao tradicionalni motiv umetnosti i slikarstva, ali ovoga puta je ponudio interpretaciju u novom kljucu – koristio je postupke montaze, udvajanja i dislokacije fotografija ociju, osmeha, ruku, cipke i masinskih delova, a na sve to su dosle slikarske intervencije. U postupku montaze, jednom je od pomenutog materijala napravljen portret bradatog muskarca, na naslovnoj strani casopisa NDIO, a drugi put, portret zene u delu Crko konj. Bretonovu ideju o konvulzivnoj, grcevitoj lepoti, Noe je interpretirao kao antropomorfno organizovan skup simbola koji su dovedeni u jukstapoziciju kako bi potvrdili njegovo novo ubedjenje o apsurdnoj poziciji realistickog pristupa u umetnosti.

Gotovo iste postupke montiranja koristili su Dusan Matic i Aleksandar Vuco, a princip heterogenosti postovali su i u ravni autorstva. Naime, njih dvojica su radili montaze Rognissol, Rekom kucujem zid... i Læ iz 1930. godine istrazujuci mogucnosti kolektivnog stvaralastva gde je zajednicka akcija bila ispred zelje da se naglasi pojedinacno autorstvo. Pomenuta dela su nastala u ambijentu bliske saradnje medju srpskim nadrealistima, koja je vladala oko izdavanja almanaha, na sta ukazuje i koriscenje istih grafickih i tipografskih elemenata. Veliko pocetno slovo "L" iz naziva almanaha, zajedno sa anatomskim crtezom ljudske ruke i slikanim partijama, gradi alogicnu i multimedijalnu strukturu slikanog kolaza.95 Matic i Vuco su nastavili sa saradnjom oblikujuci nekoliko nadrealistic kih predmeta, odnosno, asamblaza, a kasnije i knjigu Podvizi druzine "Pet petlica" (1933). Aleksandar Vuco je bio pisac ove knjige za decu, a Dusan Matic je napravio nekonvencionalne slike "makazama koje crtaju." "Knjige bez slika su dosadne, kaze Alisa iz Carobne zemlje", koju citira Matic u predgovoru knjige, gde objasnjava fotomontazu, odnosno, "lepak –sliku": "Kad sto puta pregledate slike i dosade vam, pustite makaze neka ih obrste. Makaze su brze od kengura. Otsecite devojci nozice i prilepite ih na vrata... Otsecite gavrane sa snega i prilepite ih na luftbalon... Tako se dobija lepak–slika. Slika prilika. Slika osecanje. Tako se dobija iz nepomicnih slika–grobnica ziva slika, zivot–slika. Tako se spajaju rastavljene za uvek slike i dobijaju se slike kakve vi hocete: slike–zelje."96

Ovaj lep i tacan iskaz o fotomontazi ne trazi dodatna objasnjenja, ali treba reci da Matic precizno otkriva koncept nadrealistic ke fotomontaze, odnosno, "lepak–slike". On naglasava njenu retoriku, ali jos vaznije je sto on otkriva njenu prisnost sa projekcijama podsvesti, jer to je "slika–zelja." Osim toga, ne treba zaboraviti da se ne oslanja samo montaza u vizuelnim umetnostima na ponovno koriscenje istog materijala, odnosno, na upotrebu redimejd slika sa petoricom decaka.97 Taj postupak poznaju i literatura, poezija i film, ali ga sve te discipline koriste na razlicite nacine: aliteracijom, rimom, refrenom, rezom, itd. Tehnike ponovnog koris- cenja istog materijala, u izvesnom smislu, srodne su snu, jer se u njima kao i u slikama sna pronalazi zadovoljstvo u lakom oslobadjanju zarobljene energije.98

Na kraju razmatranja posvecenog kolazu\ montazi u srpskom nadrealizmu treba dodati da je jedan broj objavljenih dela nepotpisan, pa mozemo smatrati da su nastali tokom zajednic kih aktivnosti. Ideje avangarde u kojima je isticana prednost nove, kolektivne, nasuprot tradicionalne, individualne umetnosti, dobro su poznate, ali su nedovoljno isticane u nadrealizmu. Na oglasnim stranama almanaha objavljene su 1930. godine dve fotomontaze i najava da "ubrzo posle pojave Nemoguceg" izlaze Saopstenja, nadrealisticki bilten.99 To su, zapravo, efektno izvedena dela sa muskom uniformisanom figurom zatrpanom zavrtnjima i zenskim polu–aktom u palidrvcima sibice. Obe fotomontaze su zaboravljene i kasnije izgubljene jer se nisu uklapale u ideolos ka prestrojavanja do kojih je doslo i u krugu beogradskih nadrealista, posle objavljivanja Bretonovog drugog manifesta (1929) i almanaha Nemoguce–L’impossible (1930).

Deo prikupljenog materijala za bilten Saopstenja verovatno je tek naredne (1931) godine ukljucen u casopis Nadrealizam danas i ovde, u kome je saradjivala ista grupa umetnika, a urednik je bio Djordje Jovanovic. Osim Noevih crteza i fotomontaza, o kojima smo vec govorili, u prvom broju novopokrenutog glasila objavljena je fotomontaza Strana Ibrovac – oko fotografije zenskog akta sa tekstom legende Na nekog nece doci red ni kad je mlad ni kad je sed, nalazi se vizuelna simulacija visestrukog identiteta profesora Miodraga Ibrovca.100 To je bila dobro poznata nadrealistic ka vizuelna naracija u formi staticnog filma, predstavljena jos u prvom broju La révolution surréaliste. U beogradskom casopisu ona je sadrzala i ironiju na racun institucije gradjanskog intelektualca, jer je srpski nadrealizam tada bio, prema recima Djordja Jovanovica, pre svega jedno "stanje revolta."101 Zbog naglasenih marksistickih stavova i "nepodudaranja, neslaganja i nelagodnosti", o kojoj su tada govorili nadrealisti montaze iz najave za Saopstenja nikada se nisu ni pojavile, kao ni casopis, uostalom. Od nadrealistic kih glasila ocekivala se jasna ideoloska opredeljenost, kakvu su tada otvoreno iskazivali i kolazi i fotomontaze na koricama levo orijentisanih izdanja Nolita koja su pocela da izlaze od 1928. godine. Toliko je bila cvrsta i funkcionalna veza izmedju Nolitovih (Nove literature) knjiga i kolaza\montaze da su neki savremenici mislili kako bas Nolitu i pripada prvenstvo u upotrebi novog vizuelnog jezika. Dedinceva iskustva sa fotomontaz om i kolazom bila su ogranicena malim tirazom Javne ptice, a za Risticeve i Borove radove iz 1926. i 1927. godine znalo se samo u krugovima oko grupe nadrealista.102 Nadrealistic ki kolazi i fotomontaze, ma koliko revolucionarne u tehnickom i vizuelnom smislu, nikada nisu bile u sluzbi masovne propagande socijalne revolucije, pa je jos tada gradjanska levica tvrdila da su nadrealisti prvenstveno zainteresovani da nastave sa praksom l’art pour l’art. Ipak, treba se podsetiti da je Benjamin, u svom eseju o nadrealizmu, skrenuo paznju da je umetnost, mnogo puta, dobijala tu istu optuzbu u svojoj istoriji, ali nju nikada "ne treba uzimati bukvalno, to je skoro uvek bila zastava pod kojom plovi neka roba koja se ne moze deklarisati jer je jos bezimena."103