Godinu dana posle objavljivanja manifesta Breton je pokusao da objasni slozene odnose izmedju nadrealizma i slikarstva u tekstu Le Surréalisme et la Peinture (1925).58 On tada nije zeleo da nadrealizam postane jos jedan umetnic ki pravac, niti nova slikarska skola, vec je proklamovao revoluciju i sveopstu reviziju vrednosti u dotadasnjoj umetnosti. Eksperiment i istrazivanje "unutarnjeg modela" izra- zavanja, a to znaci podsvesti, slobodnih asocijacija, halucinacija i snova, bili su temelji od kojih je trebalo poci u dalje pustolovine saznanja nesvesnog.

Vizuelni jezik nadrealizma je, dakle, poticao iz istih onih izvora iz kojih je crpao snagu i poetski jezik, pa su ta dva oblika izrazavanja, prema tome, bila putpuno ravnopravna. Time se, izmedju ostalog, mogu razumeti i razlozi zbog kojih su mnogi pripadnici kako francuske tako i srpske grupe nadrealista simultano eksperimentisali u razlicitim medijima: svi su oni pored poetskog jezika, u otkrivanju skrivenih impulsa podsvesti, koristili mogucnosti drugih posrednika: slikarstva, crteza, fotografije i slucajno nadjenih predmeta. Ako se od poezije ocekivalo da bez ikakvih estetskih, moralnih i drugih konvencionalnih ograda postuje cistotu diktata misli, onda se takav isti kriterijum postavljao i pred vizuelne radove nadrealista. Poznato je, takodje, da su mnogi od njih otvoreno izra- zavali odbojnost prema lepim umetnostima, kao Marko Ristic ili Pjer Navil: "Jedini ukus za koji znam je osecanje odvratnosti. Majstori, ucenjivaci, mrcite svoja platna. Danas vec svi znaju da nema nadrealistickog slikarstva< ni potezi olovkom prepusteni slucajnostima gesta, ni slika koja ocrtava likove iz sna, ni domisljanja maste, ne mogu, razume se, da budu tako nazvana. Ali ima prizora. Secanje i zadovoljstvo ociju: to je sva estetika."59

Radojica Zivanovic Noe, jedini obrazovan kao slikar medju potpisnicima nadrealistic kog manifesta, morao je duboko sumnjati u svoje slikarsko iskustvo i u svoja razocarana lutanja kroz slikarske skole proslosti i savremenosti. njegovo konacno napustanje slike i odricanje od slikarstva u tradicionalnom smislu simbolicno su izrazeni odlucnim ponistavanjem dotadasnjeg vlastitog umetnic kog rada. Negiranje slike, izvedeno je kao ritual kojim se zrtvom iskupljuje novi, visi, stupanj u individualnom razvoju pojedinca. U jedinstvenom obredu, koji je zabelezen samo u Nemogucem, dakle, grafickim jezikom stampe, velikom crnom putacom, ponisteno je tradicionalno ulje na platnu. Taj ponistavajuci znak "X" izaziva vizuelni sok i uznemirenost u kontekstu gradjanske kulture i civilizacije koja zna da ceni umetnost, ali koja ne zaboravlja ni materijalnu vrednost umetnickih dela, odnosno, ulja na platnu. Jednim simbolicnim potezom odbacena je, dakle, slika kao umetnic ki i estetski predmet, ali i slika kao roba. Stara dobro poznata reprezentativna slika u masivnom ramu precrtana je i kao jedan od dana u intimnom, ranijem, kalendaru realisticke umetnosti samog Radojice Zivanovica Noa.

"Ja ne znam da li sam i ukoliko jesam ili nisam umetnik, ali me to ne zbunjuje pred sopstvenim pozarima, zemljotresima, pred onim ivicama sa kojih se mogu srusiti," izjavio je on otvoreno i javno u tekstu Arena u almanahu Nemoguce–L’impossible. Taj stav "ilustruje", ili bolje graficki potvrdjuje, precrtana slika, koja u formi vizuelne metafore, ponavlja izrecene sumnje u vlastiti slikarski identitet. Nije, dakle, ponistena samo slika kao tradicionalni oblik predstavljanja, vec i identifikacija umetnika sa autoportretom. Kada bi umesto autoportreta bila precrtana, na primer, slika na kojoj je portret, pejzaz, mrtva priroda ili vec neki drugi motiv iz bogatog repertoara istorije slikarstva, tu ne bi bilo dvostruke negacije. To sto se u nekoj vrsti ritualog prociscenja bas autoportret odbacuje, moze se razumeti kao definitivna odluka, kojom se istovremeno negira institucija slikarstva, ali i institucija slikara –umetnika. Rec je, dakle, o doslednom i revolucionarnom nadrealistickom nastupu, koji je uz to i neuobicajeno smela i nekonvencionalna akcija i individualni cin umetnika u kontekstu srpske kulturne sredine. Precrtani autoportret Radojice Zivanovica Noa predstavlja otvorenu vizuelnu metaforu antiumetnosti koja je javno manifestovana 1930. godine na stranicama almanaha.

Kao slikar nevelikih znanja i sposobnosti Radojica Zivanovic Noe je prisao nadrealizmu odusevljeno, smelo je sa njima istrazivao snove i vizije, ali njegovo delovanje u grupi bilo je kratkotrajno – od 1929. do 1932. godine. Kasnije, on je sa Mirkom Kujacicem, Djordjem Andrejevicem Kunom i jos nekim drugim slikarima mladje generacije, bio medju osnivac ima umetnicke grupe Zivot (1934), koja je prihvatila ideologiju socijalistickog realizma. Iz te njegove, tako kratke nadrealisticke aktivnosti, ostalo je sacuvano samo jedno ulje na platnu Prividjenje u dimu, iz 1932. godine. Na osnovu samo jedne slike tesko je valjano suditi o koncepciji ili o umetnickim dometima njegovog nadrealistickog slikarstva. Ipak, Prividjenje u dimu moze da ukaze na Noevu figurativnu koncepciju nadrealisticke slike, u kojoj se crnim fonom sugerise slika sna. Tu se, slicno drugim radovima ove orijentacije, fantasticna bica zoomorfnog sveta medjusobno pretapaju kao nestabilne organske forme. U Noevoj koncepciji slike, a pre svega u oblikovanju njenog vizuelnog sadrzaja, veoma je bitan postupak montaze, kojim se on u velikoj meri koristi i u crtezima, a razume se, i u fotomontaz ama.

Pretpostavka da su druga Noeva dela izgubljena, a medju njima i veliki broj slika, ne moze bitno izmeniti dosadasnja saznanja o nadrealistickom slikarstvu, pa ostaje da se ponoviti stav da je, u istoriji srpskog slikarstva XX veka, nadrealizam bio fragmentarna pojava, iza koje je ostalo samo jedno platno. 60 Mada, prema sadasnjim saznanjima nema sacuvanih slika treba posebno naglasiti da su nekada postojale nadrealisticke slike, a jednom su, 1932. godine nadrealisti i izlagali u Beogradu. Dakle, mora se napustiti misljenje da je nadrealizam bio, pre svega, pesnicka, eticka i politicka, a nikada slikarska pojava. 61 Pa iako danas ne poznajemo slike, izuzev jedne, srpski nadrealizam je ostavio veliki broj crteza, le cadavre esljuise, dekalkomanija, objekata, a pre svega, treba videti da je bas taj pokret pomerio zizu interesovanja sa tradicionalnih na nove vizuelne medije, kakvi su tada bili: kolaz, fotomontaza i pre svega, fotografija i fotogram. U tom smislu, i sasvim sa drugog stanovista, moze se iznova procenjivati njegovo mesto u istoriji umetnosti XX veka.

O prvoj izlozbi nadrealizma u Umetnic kom paviljonu Cvijeta Zuzoric u Beogradu, govori se u opsirnom pismu koje je Aleksandar Vuco uputio Marku Risticu 24. januara 1932. godine. Tu se, o samoj izlozbi kaze sledece: "Izlozba je sjajno uspela. Ne preterujem ni malo kad kazem da je to jedna od nasih najuspelijih i najpozitivnijih manifestacija u cilju reklame, propagande i provokacije."62 Posto su na izlozbi prvenstveno bila predstavljena nadrealisticka izdanja zajedno sa drugim publikacijama beogradske grupe nadrealista, njihova sekcija je bila obelezena velikim natpisom "Nadrealizam", napravljenim od svetlo–crvenih slova isecenih od liciderske hartije. Ali dok su publikacije bile rasporedjene na policama i u vitrinama, "ceo jedan poprecni paravan–zid bio je pokriven Noevim slikama. Ima ih preko 25 uramljenih u mojim i Petrovim (Popovic) ramovima. Utisak vrlo iznenadan i vrlo lep."63 Osim toga, za izlozbu je bila napravljena i jedna inscenacija, ili bolje, asamblaz, koji Vuco nevesto skicira i opisuje na sledeci nacin: "Pred samim pocetkom odeljenja... visi na juti jedan prazan ram prilicne velicine. U jednom njegovom kraju, zahvatajuci skoro cetvrtinu... rama, nalepljena za jutu visi Noeva slika Zid–Zena. U praznom prostoru od 3\4 nalazi se smesno pricvrscen onaj moj koncic koji sam jednog dana nosio u wepu, a zatim ga ostavio da se humorno seta po mom stolu. Pri najmanjem dodiru on menja raspolozenje, sluzeci kao neka vrsta pokretnog humornog predmeta. Ispod njega pise crvenim spenadlama: Zid–Zena. Sve zajedno je sasvim neverovatno (moj izum)."64 Mada je tacno da nadrealisti nisu izlagali na zvanicnim izlozbama slika jer su smatrali da nadrealizam ne moze biti samo jedan novi umetnicki stil, oni su, dakle, ipak priredili jednu izlozbu u novom galerijskom prostoru kakav je 1932. godine bio Umetnicki paviljon Cvijeta Zuzoric u Beogradu.

Ipak, nadrealizam je bio, pre svega, stanje duha, kako su voleli da isticu njegovi protagonisti, a nikako jos jedna umetnicka skola koja bi kao i sve prethodne, od impresionizma pa do kubizma bila "plitko realisticka". Kao i sve avangarde i nadrealizam, takodje, nije nameravao da stare umetnicke norme zameni novim, vec je insistirajuci na etickim principima nastojao da prevrednuje svet i zivot coveka u njemu. Nadrealizam zato i deluje izvan tradicionalnih granica vizuelnih medija, a u pravcu prosirivanja pojma slikarstva i umetnosti uopste. Raznorodna dela iz zbirke srpskog nadrealizma, mada fragmentarno sacuvana, cine, u tom smislu, ravnopravan deo jedne, mnogo sire, internacionalne umetnic ke pojave. Breton i Aragon su ponekad optuzivali slikare da zrtvuju revolucionarni duh nadrealizma saradjujuci sa galeristima i ucestvujuci na izlozbama, a drugi put pak, od slikara su trazili da "produze zivot znacima i simbolima."65 Ako su otkrivanje cuda, ispitivanje slika sna i prepustanje diktatu misli bili samo deo nadrealistickog programa istrazivanja i prosirivanja pojma umetnosti onda je, razume se, eksperiment bio nuzno ocekivan i trazen umesto postovanja starih umetnickih postupaka. Otuda je u srpskom nadrealizmu praktikovano obilje tehnika koje nisu ni postojale u prethodnoj umetnickoj praksi: dekalkomanija, le cadavre exljuis, fotogram, fotokolaz, asamblaz, i druge kombinovane tehnike.

Ne prihvatajuci, dakle, postojece medijske okvire i hijerarhiju medju umetnostima beogradski nadrealisti su od svojih pariskih prijatelja i uzora preuzeli i neke nove tehnike izrazavanja. Zapravo, decije igre su postale i za njih legitimne "umetnicke" tehnike, ili deo kolektivnih kreativnih eksperimenata. Zajednic ki crtezi, nazvani le cadavre exljuis, uglavnom su nastali od 1929. do 1932. godine, a to znaci u vreme kada se ova vrsta aktivnosti sve redje koristi u pariskoj centrali. Za njihovu kasnu pojavu u srpskom nadrealizmu vezano je ime Andre Tiriona, koji je boravio u Beogradu oktobra 1929. godine na putu za Bugarsku gde je posao da "pronadje i preotme svoju studentsku ljubav, Katiu Drenovsku."66 Gotovo je sigurno da je on predstavio le cadavre exljuis Marku i Sevi Ristic, Luli i Aleksandru Vucu, i Boru, jer se na poledjini nekih radova, osim beogradskih nadrealista, nalaze i imena Andre Tiriona i Katie Drenovski.67 Da je crtez koji se konstituise po pravilima "slepog" slucaja u Beograd dosao iz Pariza, potvrdjuje i jedna stranica u almanahu Nemoguce, posvecena "Drustvenom zivotu u 1930. godini", gde je uz Tirionovu pesmu "Il fait jour" objavljen le cadavre exljuis, ali i uputsvo za tu vrstu "drustvene igre", a medju ucesnicima se opet pominju Tirion i Drenovska.68 Sacuvana dokumentacija potvrdjuje da su nadrealisti zeleli i druge da upoznaju sa nekonvencionalnim tehnikama igre i uzivanja u spontanom crtanju, pa su tako u leto 1930. godine seriju le cadavre exljuis napravili sinovi Aleksandra Vuca, Djordje i Jovan, zajedno sa Dusanom Maticem.69 Inace, Ristic je morao znati od ranije, sve o procesu nastanka le cadavre exljuis, jer je o tome pisao Breton u poznatom tekstu Le Surréalisme et la Peinture, gde se, pored ostalog, kaze da je igra nastala 1925. godine kada su za stolom sedeli pesnici i slikari: "Igra presavijenog papira, koja se sastoji u sastavljanju jedne recenice ili jednog crteza od strane vise lica, u kojoj nijedno ne moze da vodi racuna o prethodnim doprinosima. Primer koji je ostao klasican, po kome je ova igra i nazvana, nalazi se u prvoj recenici stvorenoj na ovaj nacin: le cadavre – exljuis – boira – le vin – nouveau."70

I ostale tehnike, upotrebljavane cak i u naucnim disciplinama, kao sto je bila dekalkomanija, bile su omiljene u krugu srpskih nadrealista. Marko Ristic je kao laik, kome su, kako je sam pisao bile "neshvatljive cisto likovne vrednosti",71 bio spreman da se uz pomoc dekalkomanija upusti u ispitivanja slika maste, vizija i halucinacija kakve se slucajno pojavljuju kada se preklopi papir sa mrljama mastila. Nadrealizam je u mnogim programskim stavovima isticao znacaj slucaja, odnosno, Ristic je govorio o "subjektivnoj interpretaciji objektivnog slucaja". Taj princip je bio posebno cenjen kod novousvojenih tehnika, ali nije zanemarivan ni u onim starim – ulje na platnu ili crtez, na primer. Marko Ristic je pisuci tridesetak godina kasnije, na primeru frotaza, objasnio sta su mu zapravo znacili svi ti eksperimenti u vizuelnom jeziku: "Specijalna tehnika, frottage, koju Maks Ernst nije pronasao (jer nju deca koja list hartije stavljen na metalan novac trljaju nezasiljenim krajem olovke davno poznaju), ali ju je ipak otkrio, dala je u svim ovim crtezima cudesne rezultate jer je kombinovana sa izvanrednom sposobnoscu Maksa Ernsta da svojom poetskom fantazijom u materiji i njenim slucajnim oblicima, njenoj strukturi, nalazi slike svoje maste, i da stvaralackom snagom protumaci svoje vizije prvobitno izazvane slucajnoscu jednog vida materije."72 Na primeru Ernstovog dela Ristic je, u stvari, otkrio razloge nadrealista koji su ih naveli da se otisnu u istrazivanja svih onih tehnika koje su sirom otvorile vrata slucaju i slobodnoj igri asocijacija.

Pripadnici nadrealizma su svesno odbacivali artisticke elemente kako bi se sacuvala neocekivanost narednog poteza olovkom, a crtez su shvatali kao pandan pisanju, kao jos jedan metod belezenja diktata misli. Crte- zom, odnosno, linijom se moze, kao i poezijom, zabeleziti individualno istrazivanje "unutarnjeg modela" kao i dubokih slojeva podsvesti. Rec je samo o razlikama u rukopisu koje se odnose na varijacije temperamenta ili psiholos kih konstelacija licnosti, pa se, u tom smislu, mogu porediti lirski i meko osenceni radovi Noa i robusne srafure Djordja Kostica i Oskara Davica. Izmedju ta dva pola nalaze se crtezi, ili tacnije, linearni eksperimenti Radeta Stojanovica, Dusana Matica, Vana Bora i Marka Ristica.

Vizuelna struktura nadrealistickih crte- za nastojala je da izbegne sve oblike uplitanja svesti. Ona je odlucno htela da zaboravi i prethodna znanja o predstavljackim kliseima, prepustajuci se istrazivanjima nesvesnih impulsa, odnosno, dubljih slojeva vlastite licnosti i potisnutih zelja. Svi ovi radovi na papiru, ponekad tehnicki redukovanih kvaliteta, osim sto koriste sasvim obicne vrste hartije, sluze se najcesce tusem, razblaz enim uljem, olovkom i, tek ponekad, bojom. Nadrealisti se, uz sve to, ogranicavaju i na mali format, koji uglavnom ne prelazi velicinu standardnog papira za pisanje. Tako mali format u potpunosti je odgovarao ovoj vrsti crteza, buduci da su u njima sadrzane intimne ispovesti, bez ambicije da budu javno izlagani. Zbirka nadrealistickih crteza se otuda pre moze porediti sa dnevnikom ili zbirkom suvenira nego sa nekom kolekcijom crteza i skica nekog slikara. To su, takodje, radovi za koje, u vreme njihovog nastanka, nije postojalo strucno interesovanje u krugovima "profesionalnih" umetnika i kriticara. Sami nadrealisti, pak, bili su spremni da istrpe neprijatne kritike i podsmeh okoline, ali da dosledno objavljuju svoje slike, crteze i le cadavre exljuis u nadrealisticim izdanjima. njihov najveci broj se, svakako, nalazi u almanahu Nemoguce i u casopisu Nadrealizam danas i ovde, posebno u prvom broju, gde su objavljena samo Noeva dela, na primer. Slike i crtezi nadrealista ne mogu se, prema tome, procenjivati na osnovu tradicionalnih estetskih kriterijuma, pa je i to bio jedan od razloga njihovog kasnog ukljucivanja u tokove umetnosti. Prvi put su i oni izlagani, zajedno sa drugim delima srpskog nadrealizma, tek 1969. godine, i to zahvaljujuci sistematskom radu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu i njegovog tadasnjeg upravnika Miodraga Protica.