U "Objasnjenju Sumatre" Milos Crnjanski je 1920. godine najavio da nova, posleratna generacija umetnika, zeli da prekine sa tradicijom i da hoce da "izrazi promenljivi ritam raspolozenja," odnosno, da uhvati "tacnu sliku misli".41 U narednih deset godina u krugovima srpske avangarde negovano je razmisljanje na tu temu, a pitanje o prirodi misli otvorilo je, mozda zato, veliku anketu u kojoj je ucestvovalo deset, od trinaest, clanova nadrealisticke grupe. Anketa "Celjust dijalektike" ima trideset i jedno pitanje, ali nije slucajno sto se dve njene granicne tacke, sa jedne strane odnose na misao, a sa druge na ljubav. Izmedju ta dva pola rasporedj ena su sva ostala pitanja i odgovori: od onog banalnog – koliko je sati na vasem satu, do onog konvencionalnog – sta ocekujete od zivota. Koliko je anketa "Celjust dijalektike" bila vazna za beogradsku grupu nadrealista, moze se zakljuciti i po tome sto je njoj posvecena jedna trecina almanaha Nemoguce –L’impossible. Kada se prodje kroz sva pitanja i odgovore moze se sagledati idejna pozicija nadrealizma u Srbiji oko 1930, ali isto tako i individualne razlike medju clanovima grupe. O pojedinacnim stavovima i zanimljivim pitanjima i odgovorima ovde nece biti reci,42 jer nas interesuje, pre svega, koncept almanaha kao kolektivnog i multimedijalnog umetni- ckog dela.

Odmah treba napomenuti da almanah nije konvencionalna publikacija kakva je, na primer, knjiga, casopis ili novina. On nije ni zbornik ni zbirka tekstova. Izvorno, on je bio kalendar (grcki), ili godisnjak koji sadrzi zanrovski razlicite tekstove. Almanah Nemoguce –L’impossible nije ni to sasvim, mada sadrzi razlicite priloge. Na njegovom pocetku je program koji su potpisala trinaestorica clanova nadrealisticke grupe, dakle, manifest, a odmah iza toga sledi pomenuta anketa, pa stihovi i prozni tekstovi, programski i kriticki pamfleti, izjave umetnika, filmski scenario i jos dosta toga. Tekstualni prilozi, ovde samo ukratko nabrojani, dopunjeni su obiljem vizuelnog materijala, sto doprinosi da njegova konacna struktura bude krajnje heterogena. Sa druge strane, vizuelni materijal je podjednako nekonvencionalan u izboru, pa se reprodukcije slika Ignjata Joba, na primer, pojavljuju sa crtezima, akvarelima, kolazima, fotokolaz ima, fotografijama itd. Stice se utisak da je struktura almanaha u neredu ako se uporedi sa ustaljenim redom kakav vlada medju rubrikama dnevnih ili periodicnih umetnickih casopisa i masovnih publikacija. Almanah Nemoguce–L’impossible ne priznaje njihovu ukalupljenu strukturu rubrika poredjanih po znacaju, jer on kao kolektivno delo avangarde ne pravi razliku i hijerarhijsku skalu vrednosti i znacenja medju objavljenim prilozima. Tako se u njemu, kao na nekoj svetlosnoj prizmi, prelamaju radovi Milana Dedinca, Aragona, Vana Zivadinovica Bora, Marka Ristica, Pola Elijara, Djordja Krstica, Nikole i Aleksandra Vuca, Benzamena Perea, Koce Popovica, Andre Tiriona, Dusana Matica i mnogih drugih pripadnika, velike i internacionalne, porodice nadrealizma.

Buduci da nije ni klasicna knjiga, a ni novina, velicina almanaha je mogla da se smesti negde izmedju te dve forme. njegovi sastavljaci, beogradska grupa nadrealsita, okupljena oko zajednickog umetnickog i zivotnog projekta, odabrala je format koji je znatno veci od tadasnjih knjizevnih revija i vise odgovara naucnim publikacijama i zvanicnim registrima. Naime, velicina njegove stranice je u formatu A4, a to je bio standardno najpogodniji format za slaganje i cuvanje, kako kaze Karel Tajge, jer je to velicina zvanicnih dokumenta koji se obavezno sakupljaju u fasciklama. Tajge, naime, smatra da takvu standardizaciju formata moraju postovati ne samo naucne, vec i avangardne umetnicke publikacije.43 Nemoguce –L’impossible po svojoj velicini, jednostavnim brosiranim povezom, ali i drugim grafic- kim i tipografskim kvalitetima, ispunjava, prema tome, osnovne zahteve moderne, koja je, po misljenju Tajgea, sa ruskom revolucijom otvorila sasvim novo poglavlje u dugoj istoriji stamparstva.

Almanah nije mogao biti ukoricen u tvrdi povez i ukrasen luksuznim ilustracijama u boji na skupoj hartiji, jer nije bio ni namenjen bibliofilima i bogatim citaocima, vec umetnic koj i alternativnoj publici koju je morao tek pridobiti, odnosno, kod koje je tek "trebalo agitovati", kako bi to Tajge rekao, za ideje nadrealizma. Nije bilo dovoljno samo sakupiti priloge, ustanoviti red i hijerarhiju vrednosti medju njima, pa ih onda objaviti onako kako je to bilo uobicajeno u praksi, pre svega, knji- zevnih casopisa. Urednik, Marko Ristic, morao je imati i znanja iz oblasti tipografije i stampe da bi oblikovao raznorodne sadr- zaje u strukturi almanaha kako bi sve funkcionisalo u sluzbi nadrealizma. Da je on tacno razumevao sustinu novog pristupa u oblikovanju knjige pokazuje vec i njegov antiroman Bez mere objavljen 1928. godine, koji takodje odstupa od formata i preloma tipicnog za klasicnu knjizevnost. Ipak, ovde je posebno vazno ukazati na Risticevo zapazanje o jednom drugom nadrealistickom almanahu – 50 u Evropi iz 1929. godine. "Ni- sta protiv toga nemam da taj casopis objavljuje reprodukcije slika koje mogu biti osecajne i ædobreÆ, koje mi se mogu æsvidetiÆ ili ne, ali koje se zadrzavaju u granicama artistic- kih intencija (Marino Tartalja, Pavle Vasic)... Objavljivanje pomenutih priloga (nije rec o njihovoj vrednosti, vec o njihovom smeru) pokazuje prilagodj avanje... pristanak tih mladica na jedno konvencionalno knjikonvencionalno knji- zevno i umetnicko stanoviste," kaze Marko Ristic u vreme kada uveliko prikuplja materijal i razmislja o izgledu almanaha Nemoguce –L’impossible.44

Posto se avangardne publikacije obracaju pre svega citaocima iz bitno promenjene, nize, socijalne lestvice u odnosu na pretplatnike akademskih i umetnickih izdanja, standardna velicina, obicna hartija i meki, brosiran, povez almanaha toj publici sasvim odgovaraju. Ali, sa druge strane, mnoga glasila avangarde bila su odstampana i u luksuznoj varijanti, jer njihovi saradnici i urednici nisu zeleli da zaborave ni na predstavnike gradjanske elite, posto su joj mnogi, sto je bio slucaj i sa srpskim nadrealistima, vec rodjenjem pripadali. Tako je almanah Nemoguce –L’impossible odstampan, kako je navedeno u impresumu, "31. maja 1930. godine u Grafickom Umetnickom Zavodu "Planeta" u Beogradu, a pored obicnog izdanja otisnuto je i 160 primeraka na kunstdruk hartiji, od kojih 25, numerisanih i potpisanih, sadrze po jedan originalni prilog."45

S obzirom na zivu aktivnost i francuskih i beogradskih nadrealista na izmaku dvadesetih godina XX veka, kao i na prisnost medjusobne saradnje koja se moze procitati kako na stranicama poslednjih brojeva casopisa La révolution surréaliste tako i u almanahu, dvojezic- nost u njegovom nazivu – Nemoguce–L’impossible – nije neocekivana. Na prikupljanju materijala, njegovom organizovanju i konacnom objavljivanju radilo se od sredine 1929, kada je na inicijativu Djordja Jovanovica, Oskara Davica i Djordja Kostica, mladih urednika lista Tragovi (1928), okupljena veca grupa beogradskih nadrealista medju kojima i Dusan Matic, Marko Ristic, Aleksandar Vuco i Mladen Dimitrijevic, da bi se postepeno grupa prosirila u toku samog rada na projektu Nemoguce–L’impossible.46 U jednom trenutku, citav poduhvat je mogao zadobiti izgled samo jos jedne knjizevne tribine, koje su dvadesetih godina XX veka bile omiljene u Beogradu, ali to je srecno izbegnuto. Odrednica "Nadrealisticka izdanja", na koricama almanaha, jasno je oznacavala njegovu idejnu pripadnost. Korice i naslovna strana, i bez ove napomene, vizuelno su se upadljivo razlikovale od tadasnjih knjizevnih, umetnickih i drugih casopisa. Nadrealisti biraju graficki dizajn u kome je agresivan kontrast ruzicaste i crne boje upotpunjen razlicitim tipovima slova kako bi sve to funkcionisalo ne samo kao omot almanaha, vec i kao plakat. Tipografsko bogatstvo na koricama, neujednacen i asimetrican prelom, neocekivane pojave velikih i malih crteza, fotografija, kolaza, vidljivo su razbile ukalupljeni model stampanih knjiga i casopisa. Moderna tipografija je podrazumevala "novu opticku kompoziciju preloma", a to je znacilo da se slika i tekst moraju spojiti u jednu novu, pre svega funkcionalnu vizuelnu celinu.

Tako znacajna i upadljiva pojava fotografije, fotograma, fotokolaza u almanahu Nemoguce–L’impossible, kakva do tada nije zabelezena ni u jednoj srpskoj ni jugoslovenskoj publikaciji avangarde, moze se tumaciti najmanje na dva nacina. S jedne strane, bilo je sasvim u skladu sa odabranim konceptom moderne tipografije i optickom kompozicijom preloma da bas fotografija dobije prednost, u odnosu na sliku, vinjetu ili crtez. Sa druge strane, ne sme se nikako izgubiti iz vida namera beogradskih nadrealista da prate model francuskih nadrealistickih casopisa i knjiga, pre svega, La révolution surréaliste i Bretonovu Nadja, u kojima je fotografija dobila sasvim novo i do tada neuobicajeno znacajno mesto. I, na kraju, ali ne i najmanje vazan, svakako je bio i uticaj filma, o kome treba ozbiljno misliti u analizama avangardnih glasila, narocito onih sa dadaistickom i nadrealistickom orijentacijom. "Trening modernog vida bio je, uostalom, u velikoj meri i film, a svojstva dobre kinematografije – tempo, zgusnjavanje, izrazajnost, iznenadjujuca montaza, sazetost, skracenice i naznake, pored krajnje podrobnosti (detalj – krupni plan), direktna forma – trebalo bi da budu i svojstva moderne knjige, uzor knjizevnosti i stampanju knjiga," preporucivao je Karel Tajge.47

Izrazitu volju da udje u eksperiment pokazao je Marko Ristic prilikom dizajniranja almanaha, kao, uostalom, i njegovi saradnici. Neke stranice, kao "Misterija ljudske glave" i "ljuskari na prsima", bile su komponovane na nacin nemog filma, pa je vizuelna naracija prekidana blokovima teksta. "ljuskari na prsima" predstavljaju, u stvari, scenario za istoimeni film Aleksandra Vuca, ali i neku vrstu knjige snimanja koju oblikuju kolazi Marka Ristica. Casopis La révolution surréaliste iz 1929. godine koji je objavio scenario Salvadora Dalija i Luisa Bunjuela za film "Andaluzijski pas," mogao je biti uzor za objavljivanje "ljuskara na prsima" u almanahu, jer se o tome znalo u Beogradu.48 U krugu beogradskih, kao i francuskih nadrealista, film je bio posebno vrednovan kao nova umetnost, izmedju ostalog, mozda i zato sto se, prema recima Marka Ristica, njihovo detinjstvo uglavnom preklapalo sa detinjstvom filma, jer su skoro svi i bili rodjeni priblizno kad i film.49

Celokupan vizuelni materijal objavljen 1930. godine u almanahu Nemoguce–L’impossible, izrazava programske stavove nadrealizma, pre svega one o automatizmu misli i o neiscrpnom bogatstvu podsvesti. Tekstualni prilozi u almanahu, posto pripadaju literaturi nadrealizma, bice razmatrani u ovom radu sasvim fragmentarno, odnosno, tek u onim slucajevima kada postoje dodirne tacke izmedju teksta i slike. Vec prilikom prelistavanja almanaha cak i savremeni posmatrac, naviknut na bogato ilustrovane revije i knjige, mora primetiti njegovu veliku vizuelnu raskos. Pocev od fotografije Zadrzano bekstvo nadstvarnosti, na naslovnoj strani, nizu se crtezi, le cadavre exquis, slike, kolazi, fotokolazi, fotografije i vinjete, sto cini ukupno 59 "ilustracija" na 136 strana almanaha. Dakle, izmedju teksta i slike je uspostavljen sasvim nov odnos proporcije, a to je i bilo u duhu moderno oblikovane publikacije koja, po Tajgeovom misljenju "ispoljava tendenciju da se pretvori u knjigu sa slikama, u album." Moderna stampa, po njemu, "radja nov oblik knjige koji spaja u jednu celinu sliku i tekst, od stampanja knjiga nastaje – tipofoto."50 Nemoguce–L’impossible svojim izgledom odgovara bas toj vrsti publikacije – to je album, ili "pesnicka knjiga sa slikama" kako su je sami nadrealisti nazivali da bi izbegli cenzuru u vreme diktature kralja Aleksandra Karadjordjevica 1929. godine.51

Ovaj nadrealisticki almanah, uspesnije od 50 u Evropi, uspostavlja osim verbalne i opticku komunikaciju sa citaocem, a u njoj ucestvuju ne samo slike nego i slova razlicitih debljina, velicina i tipova. Tako se, na primer, ne resava plakatski samo korica almanaha, nego i njegove pojedinacne strane, kao ona na kojoj je "Misterija ljudske glave," na primer. njegov dvojezicni naziv je kompoziciono, vertikalno\horizontalno, zatim vizuelno, pozitiv\negativ, a onda i tipografski variran. Vec je receno da u idejnom smislu srpski nadrealizam ne duguje nista dadaizmu, a to isto onda vazi i za graficki dizajn njegovih knjiga, jer su i tu njihovi uzori bili donekle razliciti. Ipak, i za jedne i za druge, od presudnog znacaja je bilo iskustvo ruske konstruktivistic ke tipografije. Ali, dok je dadaizam neposredno preuzimao konstruktivisticka resenja, nadrealizam se na njih indirektno ugledao kroz formu francuskih casopisa, gde je ovaj uticaj bio kombinovan sa tradicijom plakata. U tom smislu se La révolution surréaliste, casopis koji je izlazio od 1924. do 1929. godine u Parizu, a u kome su saradjivali i beogradski nadrealisti, moze izdvojiti kao neposredan uzor, pa cak i model kako u ravni sadrzaja tako i u graficko–tipografskoj koncepciji almanaha. Uostalom, saradnja izmedju dve grupe nadrealista je bila dvosmerna, odnosno, nisu samo beogradski nadrealisti ucestvovali u anketama i eksperimentima pariske grupe, nego je to vazilo i reciprocno. Breton je, na primer, u almanahu Nemoguce–L’impossible prvi put objavio svoje stihove u prozi "Poèmes".52 Svakako treba naglasiti da je od posebnog znacaja bila i saradnja Andre Tiriona, koji je tada pisao o istrazivanjima grafita i natpisa u casopisu La révolution surréaliste, jer je on zajedno sa Markom Risticem i drugim "mla- djim" clanovima grupe, ucestvovao u grafickom oblikovanju almanaha. 53

Almanah Nemoguce–L’impossible objavljen u Beogradu 1930. godine predstavljao je, dakle, prvu zajednicku publikaciju u kojoj je definisana platforma trinaestorice nadrealista. 54 Medjutim, on je ostao usamljen eksperiment u krilu srpske avangarde, jer koncepcija multijezickog i multimedijalnog kolektivnog rada nije nastavljena kasnije ni u okvirima nadrealizma. Almanah je obelezio nove granice i postavio okvir za druge zajednicke nastupe nadrealista, kakav je, pre svega, bio casopis Nadrealizam danas i ovde, koji je izlazio 1931–1932. godine. Ako se mimo sadrzaja, koji je bez sumnje pomerio konvencionalne granice lepe knjizevnosti i lepe umetnosti, almanah posmatra kao autonomno umetnicko delo, onda treba zakljuciti da Nemoguce–L’impossible donosi i jedan nov, moderan, tipografski model knjige u slikama. Struktura almanaha, s obzirom na format, prelom i graficko oblikovanje ritmicnog smenjivanja teksta i slike, delimic no se oslanja na glasilo francuskih nadrealista La révolution surréaliste. Medjutim, treba znati da La révolution surréaliste nije imao izgled umetnicke revije vec naucnog casopisa, kao na primer, La Nature. Za razliku od tih francuskih casopisa, almanah nema njihov raspored rubrika, a ni prilozi se ne drze stroge naucne hijerarhije – vazan programski tekst Uzgred budi receno nalazi se tako na njegovom kraju, a anketa Celjust dijalektike na pocetku, a trebalo bi da bude obrnuto.55

Nemoguce–L’impossible donosi, pre svega, manifest beogradske grupe nadrealista, a zatim anketu kao novu formu istrazivanja, pa tek onda sledi niz programskih tekstova, zapisani rezultati automatskog toka misli, opisi snova i drugih eksperimenata. Sve to, uz obilje vizuelnih priloga, oblikovano je kao jedna nadrealisticka tekstualno–vizuelna celina. U sustini, za almanah se moze reci da ima slozenu strukturu Tajgeovog "tipofoto–a", koji od korisnika zahteva da bude koliko pazljiv citalac toliko i aktivan posmatrac. Ipak, njega treba ponajvise ceniti kao riznicu srpskog nadrealizma, utoliko pre, sto mnogi umetnicki eksperimenti: crtezi, le cadavre exljuis, slike, kolazi, fotografije, fotogrami, koji su tu objavljeni danas izgubljeni, pa je almanah Nemoguce jedino svedo- canstvo njihovog postojanja.

Almanah, osim toga, predstavlja i umetnicki najvredniji oblik kolektivne akcije grupe beogradskih nadrealista, koja se, kasnije, moze pratiti i u ravni teorijsko–filozofskih tekstova objavljenih u knjigama Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog (1931) i Anti–zid (1932). Ipak, casopis Nadrealizam danas i ovde (1931–1932) bio je, posle almanaha, najvaznija programska tribina sa koje su nadrealisti odgovarali na primedbe domace kritike i istrajavali na konceptu internacionalne saradnje. Nadrealizam danas i ovde (NDIO) nastavio je da objavljuje radove Bretona, Perea, Elijara, Care, Dalija, Miroa, Ernsta, Djakometija i da saradjuje sa drugim predstavnicima francuskog nadrealizma, a neki od njih su poslali i svoje odgovore na Anketu o zelji. Naravno, prilog Salvadora Dalija je posebno programski zanimljiv, a u njemu se, izmedju ostalog, kaze: "Nijedna zelja nije gresna, jedina je pogreska u njihovom potiskivanju. Sve su moje zelje, da upotrebim tekucu terminologiju, prljave, gadne, odvratne, itd... Volji pridajem veliku vaznost, terajuci njen mehanizam cak do æparanojackog delirijumaÆstavljenog u sluzbu ostvarivanja zelja. Nemam takozvanih æuzvisenihÆ zelja. One koje smatram najplemenitijim jesu one koje smatram najcovecanskijim, to jest najperverznijim."56 Grupa neprofesionalnih umetnika, kakvi su sa izuzetkom Radojice Zivanovica Noa bili srpski nadrealisti, delovala je, od Vecnosti i Javne ptice do Nemoguceg i Nadrealizma danas i ovde, sa idejom da povlascene pozicije slikarstva i tradicionalnih umetnosti vise nema i da zapravo "knjiga predstavlja najmonumentalniju umetnost XX veka."57