Manifest nadrealizma objavio je Andre Breton 1924. godine u Parizu, a u toj, po obimu maloj knjizi, bila je cuvena definicija> "NADREALIZAM, (m) :ist psihicki automatizam kojim se zeli da izraz, bilo usmeno, bilo pismeno, bilo na ma koji drugu nacin, stvarno delovanje misli. Diktat misli, u odsustvu svake kontrole koju bi vrsio razum, izvan svake estetske ili moralne preokupacije. ENCIKL. FILOZ, Nadrealizam se zasniva na verovanju u visu realnost izvesnih oblika asocijacija zanemarenih do njega, u svemoc sna, u nezainteresovanu igru misli. On tezi da definitivno unisti sve ostale psihicke mehanizme i da ih zameni u razresavanju glavnih problema zivota." 1

U tacnom i lepom prevodu Lele Matic, tek mnogo kasnije, 1961. godine, ova definicija je objavljena na srpskom jeziku, ali treba imati u vidu da je ona, jos onda, u vreme prvog pojavljivanja, bila mnogo puta citirana u publikacijama srpskog nadrealizma jer ju je dobro poznavala ondasnja generacija mladih knjizevnika, filozofa, umetnika i studenata u Beogradu. "Breton i nadrealizam, bar onim sto je u njima bilo najociglednije, najupadljivije, bili su prisutni ovde, od pocetka, od 1924. godine"2, kaze Dusan Matic u tekstu posvecenom uspomeni na Andre Bretona, kontroverznog utemeljivac a pokreta i vodju velike grupe francuskih nadrealista. Nadrealisti su rado poredili datume sa namerom da ukazu na rano interesovanje za Bretonove ideje koje je vladalo u srpskoj kulturnoj sredini> Manifest nadrealizma objavljen je 15. oktobra 1924. godine, a Marko Ristic je u tekstu Nadrealizam predstavio bas tu knjigu u casopisu Svedocanstva od 21. novembra iste godine.3 To je trenutak kada nadrealizam, najpre kao termin, a ubrzo i kao pokret avangarde, rodjen u Francuskoj, pocinje da se formira i u jednom daleko siromas nijem kulturnom kontekstu, u Jugoslaviji. Ubrzo, o njemu se u Beogradu pise i izvan umetnic kih krugova, ali sa podsmehom i omalova- zavanjem, a taj ton ce se zadrzati i kasnije u pojedinim napisima o nadrealizmu.4

U dosadasnjem proucavanju nadrealizma mnogi autori, pre svih, razume se, sami pripadnici beogradske grupe nadrealista, uporno su naglasavali ociglednu vezu izmedju francuskog i srpskog pokreta. S jedne strane, takav stav je ulivao samopostovanje jer je isao u prilog domacoj kulturnoj sredini naviknutoj na velika zaostajanja u odnosu na umetnicke tokove, i to ne samo sa pocetka XX veka vec i na one u daljoj proslosti. Ta veza je, sa druge strane, mogla da posluzi i kao dobar stit od mnogobrojnih optuzbi na racun nadrealista zbog njihovog preteranog imitiranja umetnosti Zapada, snobizma, pa i odsustva kreativnosti. Ipak, ne treba zaboraviti da kontakti izmedju pariske i beogradske grupe umetnika nisu uspostavljeni tek sa zvanicnom pojavom nadrealizma. Naime, ogromna i dragocena biblioteka Marka Ristica ukazuje da je njen vlasnik bio redovan pretplatnik pariskog casopisa Littérature od prvog broja, od 1919. godine, kao i mnogih drugih francuskih revija, medju kojima su posebno vredne paznje Les feuilles libres, Les marges i Clarte iz 1922.5 Sam je, uostalom, u svojoj dobro poznatoj pedantnosti, zapisao da je ime Andre Bretona prvi put procitao sa sesnaest godina "u zenevskom casopisu L’Évental, gde je Breton objavio, u broju od 15. oktobra 1918. godine svoj esej > Guillaume Apolliner, a u broju od 15. februara 1919, svoju manje–vise malarmeovsku pesmu Décembre."6 To ime, koje ce za njega imati, "godinama i godinama, magnetski privlacnu moc" bilo je poznato i drugim mladim pesnicima> Rastku Petrovicu, braci Dedinac, Dusanu Maticu, Dusanu Timotijevicu itd. Neki od njih su bili urednici Puteva, pa su od 1922. godine na stranicama tog casopisa objavljivali prevode Bretonovih pesama, ali i drugih autora iz Littérature.7 Svi oni, kao francuski djaci, citali su tih godina sa odusevljenjem Apolinera (Guillaume Apollinaire), Elijara (Paul Eluard), Reverdija (Pierre Reverdnj), Caru (Tristan Tzara), Krevela (René Crevel), Remboa (Arthur Rimbaud), Konstanta (Beniamin Constant), Gurmona (Remnj de Gourmont) i mnoge druge francuske autore.8 Dusan Matic je pisao ozbiljno i obavesteno o Frojdovoj psihoanalizi jos 1923, a naredne godine izasao je i njegov tekst "Bitka oko zida", u kojem su izneti stavovi bliski nadrealistickoj programskoj definiciji o naglas enom znacaju sna. Zato je, secajuci se po- cetaka srpskog nadrealizma, Dusan Matic, u opsirnom pismu Alenu Zufroa (Alain Jouffronj), naglasio da ne zeli da pise istoriju, ali da treba uzeti u obzir da su svi oni "nesto vec znali pre Pariza", mada su "u Parizu mnogo naucili."9

Francuska kultura je idejno uokvirila srpski nadrealizam koji, kao sto je poznato, nije nastao na temeljima domacih dadaistickih ideja. On je cak otvoreno pokazivao nerazumevanje za kompleksnu poziciju casopisa Zenit i njegovog urednika ljubomira Micica. Radovan Vuckovic je dobro zapazio da srpski nadrealizam i nije mogao nastati iz dadaizma, kao francuski, jer su ova dva pokreta avangarde formirana na temeljima potpuno razlicitih kulturnih uticaja.10 Dok su Micic, Aleksic, Poljanski i drugi bili u neposrednom kontaktu sa nemackim dadaizmom i ruskim futurizmom, predstavnici nadrealizma su od najranije mladosti bili, najpre svojim skolovanjem, a zatim i dugotrajnim boravcima, vezani za francuski dadaizam i posebno za francusku knjizevnost. Nove ideje avangarde usvajali su neposredno putem francuskih casopisa i knjiga ili posredno, najpre citajuci poeziju Rastka Petrovica, da bi ubrzo, i pre objavljivanja Manifesta nadrealizma, bili uspostavljeni i licni kontakti izmedju Bretona i Ristica. Nesto kasnije dolazi do medjusobnog upoznavanja i licnih kontakata i izmedju drugih francuskih i srpskih nadrealista, o cemu govori prepiska, a jos vise veliki broj casopisa, knjiga, letaka, plakata, pozivnica itd. sacuvanih u licnim arhivama.11 U sirenju nadrealistickih ideja unutar srpskog kulturnog konteksta, posebno vazno mesto pripada Dusanu Maticu. Buduci i sam francuski djak, a tada gimnazijski profesor filozofije, odusevljeno je upucivao mlade pesnike u savreme teorijske rasprave o psihoanalizi i nadrealizmu. Neki od njih su, kasnije, postali i zvanicno clanovi grupe nadrealista, kao Djordje Kostic, Djordje Jovanovic i Oskar Davico. Dusan Matic je i Moniju de Buliju, kako sam kaze, "otkrio znacaj nadrealizma i nadrealisticke revolucije" pocetkom dvadesetih godina XX veka. Bilo je i drugih, manje poznatih, mladih pesnika koji su postepeno napustali dadaisticku poziciju u korist nadrealizma.12 A samo nekoliko godina posle tih neformalnih Maticevih lekcija, Moni de Buli je bio u prilici da se upozna sa francuskim nadrealistima, a posebno sa Elijarom i montazama Maksa Ernsta koje su ostavile upecatljiv utisak na njega, kao, uostalom, i na Bretona.13

Bretona. Moni de Buli, pesnik i izdavac almanaha Crno na belo i njegov "ucitelj" Dusan Matic, a ne Marko Ristic, kasnije vodja srpskih nadrealista, prvi su bili u prilici da ucestvuju u uzbudljivom radu pariske centrale. "Jednoga dana", 1925. godine, "boemski sto u æMoskviÆ pretvorio se u nadrealisticki sto u kafani æCnjranoÆ u Parizu," seca se Moni de Buli.14 Tom prilikom, on je predstavio francuskim nadrealistima beogradske casopise avangarde, a svakako i svoj almanah Crno na belo iz 1923. u kojem je, kao moto, prvi put bio citiran Bretonov rani nadrealisticki stav "Ostavite sve. Ostavite dadaizam. Ostavite svoju zenu. Ostavite svoju ljubavnicu. Ostavite svoje nade i svoje bojazni. Posejte svoju decu u sumskoj zabiti. Ostavite vrapca u ruci zbog goluba na krovu. Ostavite, ako ustreba, udoban zivot, ono sto vam se pruza kao neko buduce blagostanje. Krenite na ceste." Pri tom prvom susretu, medjutim, posebno Bretonovo interesovanje izazvao je "roman u crtezima" Vampir, objavljen u Svedocanstvima br. 6, januara 1925. Taj broj, koji je posvecen stvaralastvu mentalno bolesnih ljudi predstavlja jedan od najznacajnijih u seriji od osam tematskih celina Svedocanstava, prvenstveno zbog radikalno nove antigradjanske i antiumetnicke koncepcije. Moni de Buli je preveo tekst potpisan inicijalima F. N. "Bolnica za dusevne bolesti u Beogradu" za koji je napisao i kratak uvod. Tako je Vampir, "roman u slikama", dva puta objavljen u jednoj te istoj godini – najpre u beogradskim Svedocanstvima, a zatim u pariskom La Révolution surréaliste. Pojava Moni de Bulija u ovom znamenitom casopisu dobila je i jedan osoben pecat> crtez Pabla Pikasa iz 1925. godine objavljen na kraju njegovog "Nadrealistic kog teksta", koji zajedno sa Risticevim "Primerom" iz 1924. pripada najranijim automatskim tekstovima u srpskoj knjizevnosti. 15

Na izmaku leta 1925. godine, Moni de Buli i Dusan Matic, nasli su se opet zajedno medju potpisnicima deklaracije francuskih nadrealista "La révolution dabord et toujours", pored dobro poznatih imena> Aragon, Breton, Supo, Pere, Arto (Antonin Artaud) Ernst, Mason itd.16 Deklaracija je bila izraz Aragonovog i Bretonovog stava po kome je "prava umetnost tesno povezana sa revolucionarnom drustvenom aktivnoscu> ona, kao i ova poslednja, tezi razaranju i unistenju kapitalistickog drustva".17 Inspirisan burnim desavanjima medju francuskim nadrealistima, Moni de Buli je pokusao da prenese, bar donekle, tu atmosferu revolucije i bunta u beogradsku sredinu, odnosno, da ostvari "nadrealizam po svom temperamentu," kako je kasnije pisao. Pod naslovom Vecnost, a pod urednis tvom svoga prijatelja, takodje pesnika, Riste Ratkovica, poceo je da objavljuje skroman list, gotovo letak, koji je izlazio od januara do juna 1926.18 Dok je vecina mladih saradnika u Vecnosti tek istrazivala sta bi to zapravo bio "cist psihicki automatizam u izrazavanju misli", prilozi Moni de Bulija predstavljali su valjane primere nadrealistickog teksta u srpskoj knjizevnosti. Posebno treba izdvojiti njegove kratke tekstove, basne, jer su one, svakako, najuspesnija forma saopstavanja cistog automatskog toka misli, pa ih treba prikljuc iti zbirci njegovih malobrojnih objavljenih radova. Radovan Vuckovic smatra da "u zaostavstini srpskog nadrealizma postoje svega tri cista automatska teksta> Risticev "Primer" (1924), "Automatski tekst" Djordja Kostica (1932) i Vana Zivadinovica Bora (1932)19, ali tu treba dodati tekst ":ari automatizma ili Sedam minuta genijalnosti", kolektivni rad Marka Ristica, Dusana Matica, Slobodana Kusica, Djordja Jovanovica, Vana Zivadinovica Bora i Aleksandra Vuca (1930). Sa Bulijevim "Nadrealistickim tekstom" (1925) i basnama (1926), taj, tako oskudan Vuckovicev inventar bio bi znatno uvecan i obogacen. Dakle, Vecnost iz 1926. godine je prvi nadrealisticki list u Srbiji, ne samo zato sto prenosi ideologiju francuskog nadrealizma na domace tlo, nego, pre svega, po autorskom pecatu Moni de Bulija. njegovo "nadrealisticko buncanje" donelo je novu slobodu i "duboku veru u nadrealisticko revolucionarno stvaranje i pomocu njega u preobra- zaj citavog drustvenog zivota."20

Zahvaljujuci istoriji ili slucaju, u koji su verovali nadrealisti, casopis Vecnost je dobio neznatnu vremensku prednost u odnosu na Javnu pticu, mada je Milan Dedinac na ovoj nadrealistickoj poemi radio od 1922. godine.21 Kada se posle mnogih odlaganja konacno pojavila u decembru 1926. godine, Javna ptica je pripadala retkim vrstama, jer je bila stampana u tirazu od svega dvesta primeraka, dok su Putevi i Svedocanstva brojali hiljadu kopija.22 Posto je razmena publikacija izmedju francuske i srpske grupe nadrealista tada vec bila vrlo intenzivna, Dedinac je, odmah, januara 1927. godine, poslao nekoliko primeraka svoje knjige "za Elijara, Bretona i Aragona", ali i za Marka Ristica, koji je tada bio u Parizu.23 Time se, donekle, moze objasniti i zasto je Risti- cev prikaz Dedinceve poeme, "Objava poezije", objavljen neposredno po njegovom povratku iz Pariza, dobio formu nadrealistickog programa. Naime, Risticev tu koristi ton manifesta, u kome se, izmedju ostalog, kaze da je Javna ptica "van literature", te da "ne podleze knjizevnoj kritici." Osim toga, on naglasava i da Javna ptica donosi "mracne armije snova," i da u njoj treba videti "dijalekticki razvoj iracionalne misli", kojom se preti licemernom i pragmaticnom gradjanskom drustvu.24 Ovde je vrlo vazno primetiti jos da Ristic, u bujici reci kojima glorifikuje poemu, nije propustio priliku da ukaze na specijalan, tipicno nadrealisticki, odnos izmedju teksta i slike. Jer, Javna ptica nije kao sve tradicionalne zbirke i antologije pesama ilustrovana vinjetama i crtezima manje–vise poznatih umetnika – ona prvi put donosi, to istice i Ristic, halucinantne fotomontaze, tri slike koje poticu od istog autora i koje su nastale po istom principu kao i poetske slike.

Breton je poredio nadrealisticke slike sa Bodlerovim slikama opijuma. :ovek ih ne evocira vise, vec mu se one same "namecu, spontano, despotski. On ne moze da ih odagna< jer volja nema vise snage i ne vlada vise duhovnim mocima coveka."25 To su slike koje nastaju kao i snovi iz dubokih slojeva nesvesnog gde su potisnute skrivene zelje i instinkti neprihvatljivi u okvirima gradjanskog drustva. Mehanizam po kome nastaju slike sna otkrila je jos Frojdova psihoanaliza na samom pocetku XX veka, ali nadrealisti su tu interpretaciju u potpunosti prihvatili i ukljucili je u svoja istrazivanja podsvesti. "Kada se istrazuju latentne misli sna, do kojih se doslo njegovom analizom, nalazi se na jednu medju njima koja se ostro izdvaja od ostalih, razumljivih i snevac u dobro poznatih. One ostale, ostaci su budnog zivota< medjutim, u onoj pojedinacnoj misli prepoznaje se zelja koja je cesto vrlo neprilicna, koja je strana budnom zivotu snevaca i koju on, stoga, zacudjen ili razgnevljen, porice. Taj impuls je ono sto u stvari formira san, od njega potice energija za produkovanje sna, pri cemu se posluzio ostacima dana kao materijalom< ovako nastali san predstavlja za impuls situaciju zadovoljavanja, on je ispunjenje zelje," smatra Frojd.26

Tajna nadrealistickog stvaranja, mogla bi biti toliko jednostavna da bi bila pristupac na svima kao sto je to i spontano pojavljivanje sna kod spavaca, na primer.27 Naime, "kao sto varnica dobija na duzini kad se javlja kroz razredjene gasove, tako je i nadrealisticka atmosfera, stvorena mehanickim pisanjem, ...veoma pogodna za stvaranje najlepsih slika. Moze se reci, cak, da se slike pojavljuju u toj vratolomnoj trci kao jedini vodici duha."28 Po tom principu su nastale i slike Milana Dedinca u Javnoj ptici, kako one poetske tako i one vizuelne. One su izraz "ciste kreacije duha", kako kaze Reverdi, ali su jednom materijalizovane recima, a drugi put slikom.29 Nacinom nastanka one, takodje, zadovoljavaju programske, a onda, razume se, i estetske kriterijume nadrealistickog stvralastva. Za nadrealizam je "najjaca ona slika koja, pokazuje najvis i stepen proizvoljnosti< ona za koju je potrebno najvise vremena da se prevede na praktican jezik."30 Prema tome, nesmotreno i beskorisno bi bilo prepricavati sadrzinu Dedincevih fotokolaza, jer njihova funkcija u knjizi nije ni narativna ni ilustrativna. Oni se ne odnose ni na jedan odredjeni deo poeme, niti na neku grupu stihova, a jos bi se najmanje mogli doslovno prepoznati u jednoj ideji. Tu su da bi paralelno sa tekstom, pa i mimo poetskog teksta, preneli dozivljaj cudesnog, ali i potvrdili nadrealisticku ideju o grcevitoj lepoti. Jedna od Dedincevih slika, smelom jukstapozicijom dve udaljene realnosti, otkriva nepoznate konstelacije nekog univerzuma u kojem se ruka zene, kao nekada Adamova ruka na Mikelandjelovoj fresci, bespomocno pruza kroz prostor u potrazi za dodirom koji ce joj tek udahnuti zivot.

mogli doslovno prepoznati u jednoj ideji. Tu su da bi paralelno sa tekstom, pa i mimo poetskog teksta, preneli dozivljaj cudesnog, ali i potvrdili nadrealisticku ideju o grcevitoj lepoti. Jedna od Dedincevih slika, smelom jukstapozicijom dve udaljene realnosti, otkriva nepoznate konstelacije nekog univerzuma u kojem se ruka zene, kao nekada Adamova ruka na Mikelandjelovoj fresci, bespomocno pruza kroz prostor u potrazi za dodirom koji ce joj tek udahnuti zivot.

Ovde je prilika da se ukaze na znatnu podudarnost izmedju francuske i srpske grupe nadrealista, ne samo u odnosu na programske stavove, o cemu je vec mnogo pisano, nego i kad je rec o razumevanju fotografije, sto je tek malo poznato. Naime, 1924. godine, u prvom broju pariskog casopisa La Révolution Surréaliste, objavljeno je sest fotografija Mana Reja, koji se unutar Bretonovog kruga, od tog trenutka i smatra nekom vrstom zvanicnog fotografa. njegove fotografije nisu ilustrovale odredjene tekstualne priloge u casopisu, nego su na neki fluidan nacin, kao slobodne vizuelne asocijacije, korespondirale sa idejama nadrealisticke publikacije. Ali kao tekst, one su morale, prvenstveno, da odgovore na zahtev o automatizmu misli, a onda i da uznemire porodicne navike i obicaje, kako je i bilo tada najavljeno u pariskom casopisu.

Fotografija gotovo nage devojke, cije telo prekrivaju tatuazi, objavljena je u februaru 1925. godine u beogradskom casopisu Svedo- canstava.31 Ona predstavlja vizuelni sok za posmatraca, kao i lik devojke–fantoma u Javnoj ptici ili dvostruki par dojki na fotografiji Mana Reja. Sve one, kao i mnoge druge fotografije, u suprotnosti su sa navikama i ocekivanjima kulturnih sredina, kako one u Parizu tako i one u Beogradu. Osim toga, one vredjaju dobar ukus i smisao za lepo kod gradjanske klase, jer predstavljaju novi model fotografije potpuno razlicit od one, konvencionalne, reprezentativne slike koju je ta vrsta publike sakupljala u porodicnim albumima. Avangardni casopis, kakav je bio i casopis Svedocanstva, pruzio je mogucnost fotografiji, kao novoj tehnickoj slici, da se ukljuci u resavanje radikalnih zahteva umetnosti koji su se odnosili na njenu autonomiju u odnosu na svet realnih pojava.

odnosu na svet realnih pojava. Fotografija tetovirane devojke uznemiravajuca je cak i u kontekstu jednog casopisa koji je tematski sasvim nekonvencionalno oblikovan i nazvan "Pakao". Zapravo, tu je objavljeno vizuelno i literarno stvaralastvo drustveno marginalizovanih grupa, medju kojima se nalaze osudjenici, umobolni i mentalno retardirani ljudi. Svi ti radovi su publikovani kao svedocanstva, kao dokumenti, a ne kao dela koja bi trebalo procenjivati na osnovu estetskih kategorija. Poznato je, iz prakse ranih avangardi, recimo futurizma ili Plavog jahaca, da su na zvanicnim izlozbama, zajedno sa radovima umetnika, izlagana dela obicnih ljudi i dece. Avangarda, pored mnogih drugih stereotipova, nastoji da unisti i postojecu hijerarhiju znacenja, vrednovanja, zanrovskih podela itd. i to sprovodi podjednako dosledno u svim medijima. njeni napori su se u kontinuitetu prenosili iz jednog pokreta u drugi na pocetku XX veka, a trajali su zakljucno sa nadrealizmom. Odjek tih stavova obelezio je i rad umetnickih grupa koje su bile okupljene oko casopisa Les feuilles libres ili Svedocanstava, na primer, cije se delovanje ne moze precizno staviti pod okrilje jednog odredjenog pokreta, mada im svakako pripada znacajno mesto u krilu avangarde.

Naime, nesto malo pre beogradskih Svedocanstava, pariski casopis Les feuilles libres je 1924. godine objavio radove ludaka, ali i nekoliko crteza Pikasa, a sve to je dopunio tekst o muzici Erika Satija (Erik Satie).32 Sigurno je da je bas ovaj casopis bio uzor urednicima Svedocanstava, jer Ristic na njega i sam ukazuje, te iste godine, u prikazu Bretonovih Izgubljenih koraka (Les Pas perdus).33 Rastko Petrovic, koji je u vreme svog boravka u Parizu bio u bliskom dodiru sa dadaistima, po povratku u Beograd je "dobrim delom dao inventivnu inicijativu i onu dokumentaciju" da se oblikuje citava serija od osam brojeva Svedocanstava i da se objave kao jedan zatvoren i zaokruzen umetnicki projekat tokom 1924–25. godine.34 Dakle, neposredno pre manifesta nadrealizma postojala je duboka idejna srodnost izmedju francuskih i srpskih predstavnika avangarde, koja je podstakla domace umetnike da otvore nove oblasti istrazivanja i da razmaknu konvencionalne granice kako knjizevnog casopisa, tako fotografije i drugih medija komunikacije.35

Dobro je poznato da proces nastanka fotografije podrazumeva delovanje svetlosti na prepariranu podlogu. Utisak da sama priroda ostavlja trag, tehnicki je obezbedio fotografiji, od njenog nastanka, ogromno poverenje kod posmatraca. Veruje se, dakle, bez rezerve, da fotografija registruje stvarne pojave, ali bas u tom segmentu urednici Svedo- canstava postavili su vizuelnu zamku. Pod naslovom "Naselja prognanih iz raja" objavljene su zajedno tri fotografije "Tatuaza".36 Dve pokazuju samo one delove muskog tela, prsa i misice, na kojima su ucrtani primitivno stilizovani motivi morske sirene, rascvetalog krsta i cirkuske igracice na lopti, dok je na trecoj, najinteresantnijoj, mlada nasmejana devojka, u pozi odaliske, ali celo njeno telo prekriveno je tatuazima. Ova provokativna fotografija, svojom velicinom i mestom na stranici casopisa, predstavlja neku vrstu slikovnog kresenda na temu tatuaza. Ali, kada se pazljivije pogleda fotografija, koliko to dozvoljava kvalitet hartije i stampe, jasno je da su crtezi lazni i da nisu utisnuti na kozu vec na odecu koja prati oblike devojackog tela. I pored toga sto simulacija u kojoj se posmatrac u nudi "rog za svecu", mozda i nije sasvim uspela po savremenim merilima digitalne slike, ovoj fotografiji pripada izuzetno mesto u kontekstu beogradskog nadrealizma, utoliko pre, sto je objavljena 1925, dakle, pre zvani- cnog objavljivanja programa beogradske grupe nadrealista.

Za razliku od fotografija muskaraca s tatuazima, koje imaju vrednost vizuelnog dokumenta, jer registruju postojanje crteza na telu, ova fotografija je izraz smisljeno vodjenog nadrealistickog eksperimenta. Ona je "falsifikat originala" , jer ne moze biti dokument o cudnim i nastranim pojavama tatuaza. Treba uociti da je njeno lazno vizuelno svedocanstvo podmetnuto u kontekst dokumentarnog materijala. U osmisljenoj tematskoj celini "Pakla", prava funkcija ove fotografije je da izneveri stereotipove u opazanju. Naime, urednistvo je iskoristilo bas fotografiju kao dokaz, ili corpus delicti o postojanju cudesnog, zbog njenih izrazito faktografskih, odnosno, dokumentarnih kvaliteta. Fotografija devojke sa tatuazima je rezirana, a njena uspela inscenacija zamaglila je granice izmedju realnog i nadrealnog, izmedju jave i sna.

Formalno, ona je trebalo da potkrepi naucni kontekst Svedocanstava, da doprinese svojom slikom egzaktnom i dokumentovanom pogledu na svet. Medjutim, u duhu nadrealisticke ideologije, ona ga istovremeno dovodi u pitanje i problematizuje njegove osnovne principe, kao sto je to, nesto kasnije, ucinio i Kaloa u tekstu posvecenom sposobnostima mimikrije u prirodi, na primer.37 U duhu psihoanalize, pak, rezirana fotografija devojke sa tatuazima mogla bi se interpretirati kao izraz muskih fantazija i skrivenih zelja o zeni. Ona se, kao i lice devojke–fantoma iz Javne ptice, sagledava u jednom trenutku, kao ideogram, koji istovremeno opazamo i razumemo nekim unutrasnjim culom. Prema tome, posmatrac ne mora prvo procitati tekst ni u Svedocanstvima ni u Javnoj ptici da bi razumeo poruku ovih fotografija. One deluju na njega i nezavisno od teksta> zato se kod Dedinca i ne pojavljuje nikakvo objasnjenje u formi naziva slike, dok je u Svedocanstvima legenda ispod slike tautoloske prirode, "Tatuazi", i odnosi se na sve tri fotografije. Videli smo vec da taj natpis, zapravo, ne odgovara istini i da on dovodi u pitanje ne samo dokumentarnost fotografije, nego i valjanost svih ostalih svedocanstava. U ranim casopisima i knjigama nadrealizam je izgradio nove mehanizme znacenja fotografije, koja na jedan sasvim neo- cekivan nacin, ali u duhu nadrealistickih tehnika, ili jos bolje, slicno mehanizmu sna, "erotizuje telo zene za uvek, i zamrzava ga kao simbol zadovoljstva."38

U pojedinim ranijim istrazivanjima, za Svedocanstva i Vecnost je receno da pripadaju periodu "prednadrealizma", dok je Javna ptica svrstavana u nadrealizam. 39 Ta razlika se ne uocava kada je rec o vizuelnim umetnostima, odnosno o fotografiji. U Vecnosti, nema vizuelnih priloga, a Svedocanstva i Javna ptica postavljaju model po kome ce funkcionisati pojedinci, ali i cela grupa srpskih nadrealista. Taj model ce, razume se, biti dopunjavan i korigovan, treba samo uporediti almanah Nemoguce i casopis Nadrealizam danas i ovde, kako bi, kao sto je to bilo i u fazi njegovog formiranja, ostao u saglasnosti sa francuskim nadrealizmom. Srpski nadrealisti nisu bili usamljeni u tome, jer nadrealizam je internacionalni pokret i u njega su se ulivale grupe spanskih, belgijskih, ceskih, engleskih, meksickih i mnogih drugih umetnika. Vecnost, Svedocanstava i Javna ptica Milana Dedinca sigurni su dokazi postepenog ne samo usvajanja nego i osmisljavanja nadrealistickog programa u Srbiji. U periodu izmedju 1924. i 1927. godine uspostavljeni su licni kontakti sa Bretonom i drugim francuskim nadrealistima, doslo je do vrlo zive razmene publikacija i do medjusobne saradnje, sto ce predstavljati temelj daljih istrazivanja koja ce biti krunisana u kljucnoj publikaciji srpskih nadrealista, u almanahu Nemoguce–L’impossible. Rec je, dakle, o modelu avangardnog multimedijalnog dela koji pomera utvrdjene granice ne samo lepe knjizevnosti vec i likovnih umetnosti. Tu je, naravno, izostavljen i tradicionalni hijerarhijski odnos izmedju teksta i slike u kojem je slika, odnosno, fotografija, uvek morala da bude samo ilustracija teksta, ali nikada i obrnuto. Sa radovima nadrealizma verbalni i vizuelni iskazi umetnika su potpuno, konstitutivno i semanticki izjednac eni. I tekst i fotografija su autonomne celine, od kojih svaka na svoj nacin, u paralelnim i sinhronijskim tokovima, izrazava programske stavove u skladu sa zakonitostima vlastitiog medija. Ipak, ne treba zaboraviti da je "nadrealisticka imaginacija pre svega vizuelna", upozorili su njegovi raniji istrazivaci.40