”J’ai décrit le surréalisme comme un mouvement qui avait son propre élan, qui a essayé d’englober toute une série de manifestations très diverses de la vie, allant de la poésie à l’amour, de l’imagination à l’humour, de la révolte au rêve, de la nécessité absolue d’une révolution sociale à la destruction de toutes les barrières dans la création. ” Marko Ristic, O dnevnicima, o kontinuitetu, o nadrealizmu i o vetru (Sur les journaux, sur la continuité, sur le surréalisme et sur le vent), 1963.

Le troisième et dernier numéro de la revue Nadrealizam danas i ovde 1932 marque la fin de certaines des activités des surréalistes serbes, avant tout leurs activités collectives, fortement orientées, sur le plan idéologique, vers la ” révolution sociale ”152. La politisation du mouvement surréaliste est survenue, comme cela est bien connu, au lendemain de la publication du Second manifeste du surréalisme de Breton (1929). Au sein du surréalisme serbe ce tournant peut être, dans une certaine mesure, rattaché aux prises de positions de Ristic et de Popovic dans le Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog (Projet pour une phénoménologie de l’irrationel) (1931) et aux thèses de Ristic et Bor exposées dans le livre Anti-zid (1932). En fait, déjà le deuxième numéro de NDIO différait du premier par sa conception, de sorte que les photomotages, dessins et reproductions de tableaux y ont laissé la place, comme ce fut aussi le cas dans le troisième et dernier numéro de cette revue, à des photographies reprises de publications révolutionnaires russes : La mise à bas des croix du Kremlin et, respectivement, Les enfants seuls avec la machine et L’imagination au service de la propagande, sous le titre commun Eléments surréalistes dans la vie sociale moderne. C’est le moment où NDIO, en tant que publication surréaliste, a en partie repris le concept de Stozer, revue révolutionnaire orientée à gauche. Il est intéressant de noter, s’agissant déjà de parallèles sur le plan des idées, que Stozer a reproduit, cette même année 1932, des photographies du livre La Russie au travail153. Les vastes repositionnements idéologiques, survenus au lendemain du congrès de Karkhov, ont abouti au regroupement de certains représentants du surréalisme serbe autour de la rédaction de la revue Nasa stvarnost (Notre réalité) en 1936. Les réflexes hérités des anciennes divergences divergences idéologiques se sont alors également répercutés au niveau de l’art, de sorte que, par exemple, Djilas a reproché à Ristic d’avoir ” enterré le nouveau réalisme en peinture” en rédigeant un essai élogieux sur Picasso154. Sur sa fin, le surréalisme a vainement essayé de convaincre la gauche incrédule de la justesse de ses idées et de la sincérité de son engagement social. A quel point il se trouvait pourtant lui-même, en fait, bien éloigné de ses idées originelles est parfaitement illustré par la formule d’Aragon datant des années vingt : ” L’idée de toute activité humaine me fait sourire ”155.

L’art du surréalisme serbe peut donc être suivi de 1926 à 1936. Jusqu’en 1932, c’est-à-dire de Vecnost à Nadrealizam danas i ovde, il s’est manifesté à travers l’activité collective de deux groupes différents, l’un réuni autour de Monny de Boully et le second autour de Marko Ristic, pour se prolonger jusqu’en 1936 à travers les travaux individuels de certains de ses représentants, avant tout les photographies de Bor. Nonobstant l’existence de quelques oeuvres portant une date légèrement postérieure, comme par exemple Asamblaz de Marko Ristic en 1939, 1936 n’en marque pas moins la fin des principales actions du surréalisme serbe dans le domaine des arts puisque c’est alors que les surréalistes ont renoncé à poursuivre la publication de leurs travaux pour rejoindre la revue Nasa stvarnost. Or c’est précisément le moment où, sur le plan international, le surréalisme revêt les traits d’un phénomène global qui quitte l’ancien continent pour émigrer au Japon, au Mexique et au Etats-Unis. Cette même année 1936 voit également l’organisation des premières grandes expositions internationales de surréalisme, à commencer par celle de Londres. Celle-ci s’est donc déroulée sans aucune présence du surréalisme serbe, tout comme ce fut le cas pour de nombreuses autres expositions communes par la suite, car le mouvement surréaliste s’était alors éteint en Serbie. L’existence des treize surréalistes serbes n’a pas non plus été évoquée par Breton lors de ses nombreuses conférences tenues dans le monde entier. Il faut y voir, entre autre, une conséquence de la profonde brouille idéologique et politique survenue entre ce dernier et Ristic qui, à l’instar de Breton en France, était le personnage phare du surréalisme serbe156. Ce n’est qu’en 1969, dans le cadre du projet, Nadrealizam, socijalna umetnot 1929-1950, que le Musée d’art moderne de Belgrade a organisé une présentation détaillée de l’art du surréalisme serbe. Cette première encourageante a éte suivie, à partir de 1972 et de l’exposition Der Surrealismus 1922-1942 de Patric Walberg organisée à Munich, puis à Paris, d’une série de présentations de l’art du surréalisme serbe au public européen. Malgré tout, cet art, dans une large mesure presque totalement inconnu, apparaît encore avoir éte en marge du mouvement surréaliste157.

L’activité artistique des surréalistes serbes était multimédia et principalement tournée vers l’innovation et les expériences, c’est-à-dire les nouveaux médias, tels qu’étaient alors, en premier lieu, photographie et le film. Les disciplines artistiques classiques, comme la peinture et la gravure, étaient guère pratiquées dans leur cercle, et le seul peintre professionnel parmi eux, Radojica Zivanovic Noe, même renié publiquement son activité antérieure de peintre. Les surréalistes serbes considéraient, tout comme Ribemont-Dessaignes, que l’adresse technique n’était pas indispensable pour rechercher la ’’ satisfaction visuelle. ’’ A l’occasion de l’exposition de Man Ray en 1925, Ribemont avait remarqué : ’’ Il y a encore beaucoup de peintres. On pouvait presque espérer qu’il s’agissait d’une race vouée à une prompte disparition et qu’un jour allait venir qu’on pourrait se payer le luxe d’établir un parc national destiné à la conservation de ces derniers individus ’’158. Vane Bor et Marko Ristic ont réalisé leurs premiers photogrammes quelques années seulement après Man Ray (1928), tandis que les photographies de Nikola Vuco (1926-1930) se sont conformées en tous points aux positions révolutionnaires précoces du surréalisme. Il s’agit là des oeuvres clés du surréalisme serbe dans lesquelles sont exposées, tout comme chez Ribemont-Dessaignes, des positions anti-plastiques et anti-artistiques qui, à l’extrême limite, nient jusqu’à l’existence même d’un art du surréalisme. Cet art a en fait connu au cours du XXème siècle un profond revirement allant du rejet total de ’’ toute préoccupation esthétique ou morale ’’, comme il est dit dans le premier Manifeste, à la pratiques d’analyses et l’organisation d’expositions multidisciplinaires visant à examiner la place de la révolution surréaliste dans le contexte de l’avant-garde et son influence sur de nombreux phénomènes, et ce non seulement sur les courants artistiques tardifs, mais aussi dans la culture des médias de masse et de publicité.

Bien qu’aujourd’hui encore on ne puisse dire avec certitude ce qu’était l’art du surréalisme et quelles sont les limites temporelles de cette révolution, son langage international apparaît de plus en plus intéressant fur à mesure qu’il est complété par ses divers variantes locales. C’est en ce sens qu’il convient, en les observant dans le contexte de l’art du XXème siècle, d’apprécier les oeuvres de Nikola Vuco, Marko Ristic, Vane Bor, Dusan Matic, Radojica Zivanovic Noe, Djordje Kostic, Oskar Davico et Aleksandar Vuco. Leurs photographies, photogrammes, photo-collages, collages, assemblages et objets ont constitué une négation des catégories traditionnelles de l’art et du concept du réalisme, tout en proposant de nouveaux procédés et critères conduisant à la beauté convulsive, beauté à laquelle on accède par l’expérience et non par les méthodes conventionnelles. Il importe d’autant plus de noter ici que jusqu’alors, à savoir jusqu’à l’apparition du dadaïsme, puis du surréalisme, les courants artistiques d’avant-garde, n’avaient, dans l’ensemble, eu aucune prise sur le contexte culturel serbe et même, plus largement, de l’espace des Balkans. Un tel milieu, comme l’a noté Ristic, ne pouvait même pas faire ’’ l’objet d’une négation passionnée, conséquente et extrême des normes et conventions établies de la culture bourgeoise ’’159. Il convient ici de souligner que dans son rapport envers la photographie le surréalisme serbe était tout à fait en accord avec les positions de Breton, à savoir que c’est précisément l’images photographique qui a été privilégiée dans l’interprétation de la métamorphose du monde visible : depuis notre monde, par trop réel, jusqu’à un monde imaginaire. Par son caractère documentaire, la photographie assurait en effet les preuves indispensables de la réalité des phénomènes métaphysiques, ce qui lui a valu une position privilégiée dans les revues et les livres surréalistes160. Sur ce point également on note une parfaite concordance entre les positions des surréalistes franœais et serbes - dès 1925 la photographie de la jeune fille tatouée apparaissait dans Svedocanstva, puis, en 1926, les photomontages de Dedinac dans Javna ptica, et par la suite toutes les éditions surréalistes postérieures ont été, elles aussi, ’’ illustrées ’’ par des photographies, tout comme l’ont été les revues des surréalistes franœais et Nadja de Breton. Dans toutes ces publications la photographie était traitée comme une oeuvre artistique autonome, car elle était pour les surréalistes un terrain d’expérimentations visuelles nouveau et en tous points exceptionnel.

Conformément à son programme révolutionnaire, le surréalisme a tout particulièrement affectionné et stimulé les recherches reposant sur un travail avec les nouveaux médias, car ceux-ci se trouvaient alors à l’écart de la sphère artistique. Lorsqu’il s’agit du film et de la photographie, ceuxci étaient même encore, durant les premières décennies du XXème siècle, l’affaire de passionnés de toutes sortes et non d’artistes professionnels. Reprenant des éléments de l’un comme de l’autre, le photomontage et le collage, comme nous l’avons vu sur l’exemple des travaux de Dusan Matic, Aleksandar Vuco et Marko Ristic, les ont associés en une nouvelle structure visuelle, qui, selon Karel Tajge ’’ annule le professionnalisme artistique. Ici, comme dans la photographie, peuvent s’affirmer les laïcs et les autodidactes. Le photomontage et la photographie permettent même à des ” Raphael manchots ” de créer avec de nouveaux matériaux : leurs techniques sont si simples que quiconque peut en acquérir les principes ’’161. Cela ne veut pas dire que les artistes professionnels, comme Radojica Zivanovic Noe, ne se sont pas intéressés au photomontage ou au collage, car il s’agissait de technique qui, aux dires de Marko Ristic, permettaient à l’homme de raconter ’’ son rêve à l’aide des éléments matériels de l’éveil ’’162.

En dehors du cercle des surréalistes l’expérimentation en matière d’arts visuels n’était pas particulièrement pratiquée dans le milieu culturel serbe des années trente, y compris parmi les très nombreux photographes amateurs. Les oeuvres conservées composent pour l’essentiel un ’’ album de caprices visuels ’’163 qui révèle pourtant les nouvelles possibilités révolutionnaires de l’art. Parmi le matériel aujourd’hui réuni par cette exposition, on notera en particulier la découverte que constitue le cycle de photogrammes de Marko Ristic (jusqu’à présent nous n’en connaissions que deux), qui, après plus de soixante-dix ans, peuvent désormais être inclus en tant qu’oeuvres à part entière dans l’art du surréalisme. Bien que tardivement, toutes ces connaissances viennent donc profondément modifier l’image que nous avions des activités artistiques non seulement de Marko Ristic, mais aussi des autres signataires du manifeste.

La période de création collective du groupe des surréalistes serbes s’inscrit donc entre deux photographies : débutant avec Zadrzano bekstvo nadstvarnosti, publiée en couverture de l’almanach Nemoguce, elle s’achève avec Pred jednim zidom (Devant un mur), ayant trouvé place dans le dernier numéro de NDIO. L’ascension et le déclin du groupe de surréalistes belgradois sont ainsi liés à ces deux photographies respectivement dues à Nikola Vuco et Raka Ruben, photoreporter de Politika. Cette action collective appelée, ’’ simulation du delirium paranoïaque de l’interprétation ’’164, s’est déroulée simultanément sur deux niveaux : le premier était celui, réel, d’un mur délabré, et le second, celui défini par le caractère documentaire de la photographie d’un mur. Ristic dit que Rastko Petrovic, Dusan Matic, Radojica Zivanovic Noe, Milan Dedinac et lui-même, étaient ’’ comme les disciples de Leonard de Vinci ’’, qui, en dessinant ou ombrant sur la feuille, devaient faire ressortir le ’’ processus suivi par la pensée ’’ à la vue des ’’ taches, traces de moisissure et fissures de ce mur ’’165. Pred jednim zidom comporte toutefois une différence substantielle qui, par là même, distingue le comportement des élèves de Leonard de Vinci et l’expérience des surréalistes.

En l’occurrence, Leonardo de Vinci conseille au peintre d’observer les nuages, la boue, les cendres dans un foyer, les taches sur des murs, car ce sont ces choses là qui ’’ poussent l’esprit vers de nouvelles découvertes ’’166, alors que le groupe des surréalistes, un demi millénaire plus tard, n’est plus en situation de regarder le mur, mais sa photographie. C’est là qu’apparaît une différence substantielle : on attend du peintre de la Renaissance qu’il observe directement le monde, alors que l’artiste surréaliste observe un monde visuellement transmis par un média, donc déjà interprété par celui-ci. La photographie a endossé le rôle d’intermédiaire dans la communication visuelle, désormais rompue, entre le sujet et l’objet. Sachant pertinemment qu’il s’agit d’une simulation du mur, les surréalistes se lancent à partir d’elle dans un nouveau cycle d’interprétations. Et c’est ici, devant la photographie d’un mur, et non devant un mur réel, comme à l’époque de la Renaissance, qu’a été vérifiée la méthode de manipulation surréaliste de la réalité, la formule selon laquelle quiconque peut devenir artiste et le delirium paranoïaque des associations de Dali. Car, ’’ tout un chacun, ou presque est en état de donner vie, de faœon consciente, à cet entrelacs de surfaces, de lignes et de nuances, d’y découvrir les images de son imagination, d’imposer à cette surface (selon sa capacité paranoïaque latente) une succession plus ou moins riche, une accumulation, plus ou moins profonde et transparente, de simulacres ’’167. Le surréalisme est parti de la parole et de la poésie, mais c’est dans ses images qu’il a su introduire le plus de séduction. Il s’agissait en effet d’un mouvement orienté par son programme même vers des expérimentations interdisciplinaires dans lesquelles la pensée et l’émotion pouvaient être exprimées, en tout égalité, par l’image et le mot, ce qui a estompé la frontière entre les divers langages artistiques et préparé l’oeil de l’observateur moderne à une rencontre en douceur avec les messages synchronisés des moyens de communication multimédias.