A compter de la parution du Manifeste du surréalisme en 1924, Monny de Boully, Dusan Matic et Marko Ristic, bientôt rejoints par d’autres représentants du surréalsime serbe, ont suivi de près et partiellement participé aux actions du surréalisme français. Ristic a ainsi pu présentir que Nadja, le premier roman de Breton, serait illustré à l’aide de photographies. Dans l’enquête Celjust dijalektike, à la question : ” Si vous croyez au miracle, est-ce que cela représente pour vous une sorte de consolation | ” Ristic, après avoir répondu positivement, cite un exemple tiré de sa propre expérience : ” Peu m’importe que cela puisse paraître désuet ou ridicule… mais qu’il soit ici noté, comme un exemple montrant que les signes du miracle doivent être recherchés en dehors de toute mise en scène grandiloquente… que, sans disposer du moindre indice pouvant me suggérer qu’il en serait réellement ainsi, j’ai déclaré un soir, devant le ‘ Ruski car ’, au début de l’été 1928, que Nadja serait illustré de photographies, pour découvrir le lendemain matin, lorsque j’ai eu la surprise de recevoir un exemplaire de ce roman, qu’il était bien illustré de photographies ”120. C’est, par conséquent, comme un miracle, mais aussi comme une nécessité, que Ristic a compris les photographies de Jacques Boiffard qui illustraient le livre de Breton, au sujet duquel Benjamin a écrit qu’il a ” atteint une synthèse créatrice authentique du roman artistique et du roman documentaire ”121.

Evoquant les photographies de rues de Paris publiées dans Nadja, Ristic, tout comme Benjamin, a notamment souligné leur caractère documentaire comme une des qualités exceptionnelles de cet ouvrage. Il considérait que la décision d’illustrer ce livre précisément avec ces photographies ” n’était pas sans importance ”, car ” les photographies sont comme une marque de l’authentique, du quotidien, du documentaire, du non travesti et du réel en relation avec le surnaturel. ” Toutefois, compte tenu que ces photographies sont ” ordinaires, mais aussi hallucinantes par leur expressivité retenue, elles ne font qu’indiquer l’existence immanente du surréel dans le réel ”122. Par conséquent, les surréalistes serbes savaient, tout comme d’autres contemporains, que la photographie possède la rare aptitude de pouvoir découvrir et documenter les aspects irrationnels et atypiques renfermés dans des objets et des phénomènes concrets. Tout comme l’écriture automatique, elle peut capturer les visions, les rêves et les hallucinations, parfois grâce à une simple pression sur le bouton de l’appareil photo. C’est précisément pour cette raison que les surréalistes de Paris, Belgrade ou Prague, lui ont réservé une place privilégiée parmi les arts visuels. Par ailleurs, que ce soit lorsqu’elle apparaît dans Nadja, ou un peu plus tôt dans Javna ptica, puis dans Nemoguce et Nadrealizam danas i ovde, ou lorsqu’elle est réalisée indépendamment de tout autre projet, la photographie ne répète, ni ne décrit les événements contenus dans le roman, le poème ou la chanson, ni les pensées isolées du langage poétique, mais se complaît dans son indépendance d’oeuvre d’art, telle une toile ou une gravure.

Parmi les toutes premières photographies de Nikola Vuco, dont seule Krov nad prozorom (Toit sur la fenêtre) peut être datée avec certitude de 1926, certaines ont été conœues en vue de constituer un ensemble documentaire venu compléter le poème du même nom de son frère, Aleksandar Vuco, publié la même année. D’autres photographies, comme celles conservées dans son petit album photo parisien, sont peut-être même légèrement antérieures, compte tenu qu’il est arrivé en 1921 à Paris où (d’après ses souvenirs évoqués en 1988) il a, tout d’abord, fait connaissance de Philippe Soupault. Il importe en tout cas de souligner ici que les toutes premières photographies surréalistes de Nikola Vuco, tout comme les collages de Marko Ristic, ont été réalisées à Paris, et ce en 1926, deux ans seulement après la publication du manifeste surréaliste dans lequel sont formulés le programme et les objectifs cognitifs de ce mouvement d’avantgarde.

Au début de son activité de photographe Nikola Vuco, alors étudiant en droit et philosophie à Paris, recherchait volontiers des motifs proches et connus qu’il trouvait dans la poésie de son frère, qui était un excellent pianiste, tels Krov nad prozorom et Betoven I et II. Dans la structure figée de l’image photographique il a su rendre perceptible la continuité temporelle ou la dynamique du mouvement, qualités typiques de la musique, en recourant à des moyens purement photographiques : en réalisant deux prises de vue distinctes sur un même négatif ou en superposant deux négatifs différents. Il obtenait ainsi des effets de double exposition, voire une image démultipliée où les répétitions d’un même sujet fixaient différents intervalles temporels. Ainsi, un clavier de piano traverse le masque en plâtre de Beethoven, alors qu’une guitare est démultipliée comme un écho de sa propre forme visuelle. La Tour Effeil est dématérialisée et dédoublée comme une tour de dentelle faite de ” cendres et de rêves ”. Et, de même que ” l’extraction des mots de leur contexte habituel est le fruit d’un effort conscient visant à représenter la vie comme un fait qui échappe à toute logique, ”123 le découpage d’objets pour les extraire de la représentation d’ensemble du monde, la superposition d’images fragmentaires de différents objets n’étaient qu’une partie des procédés photographiques qui ont conduit Nikola Vuco vers la construction d’une photographie surréaliste. Il attachait une grande importance au procédé de dédoublement dans ses aspects variés et combinés : double exposition, reflet dans un miroir, reflet dans un rétroviseur ou sur la surface brillante d’une table, auxquels s’ajoutaient les répétitions sous forme d’alignements de balles, d’empilements de briques ou de motifs de dentelle. Tous ces dédoublements, en tant que fondements essentiels de l’image, étaient prévus avant la prise de vue, donc lors de la conception même de la photographie, et non pas obtenus ultérieurement, à la suite de manipulations complexes en labo-photo124.

Les pages de l’almanach Nemoguce-L’impossible accueillent un des principaux textes exposant le programme des surréalistes belgradois, Uzgred budi receno (Soit dit en passant). Il y est uniquement accompagné de trois photographies de Nikola Vuco et d’un photogramme de Vane Bor, qui, par leur importance, sont l’égal de ce texte. En fait, ce sont de véritables oeuvres tenant lieu de programme dans l’art du surréalisme serbe. Le soin d’introduire le texte revient au photogramme de Bor Bez naslova, puis suivent les photographies de Nikola Vuco : Zid agnosticizma (Le Mur de l’agnosticisme), Mi nemamo koga da ubedjujemo (Nous n’avons personne à convaincre) et Zadrzano bekstvo nadstvarnosti. Le photogramme composé de fragments de miroir brisé annonce visuellement le scandale et la révolte du surréalisme face à la réalité petite bourgeoise. Avec les photographies de Vuco il constitue un tout – l’expression visuelle du programme du surréalisme serbe. Par le langage de l’image photographique il communique les mêmes positions que celles exposées dans le texte Uzgred budi receno. Les titres des photographies sont dus à Marko Ristic qui, lors de la conception de l’almanach, a veillé à harmoniser l’action sur les deux plans, textuel et visuel. Dans les publications du surréalisme serbe seules les photographies insérées à l’écart des textes clés pouvaient rester sans titre. D’après Ristic, de telles photographies étaient des ” idées ouvertes, aux ailes déployés, ” qui communiquaient sans nulle entrave avec l’oeil spirituel de l’observateur.

Si on analyse séparément chacune de ces quatre images-manifestes, c’est indéniablement à la photographie Zid agnosticizma que revient la fonction principale. Elle a été prise à l’époque où Bor vivait à Paris, c’est-à-dire un an avant la publication de Nemoguce. Ristic l’a choisie parce qu’elle visualise précisément le ” mur ” qui se dressait entre les surréalistes et les représentants de la culture bourgeoise. Le legs de Marko Ristic, depuis peu classifié et accessible aux chercheurs, contient notamment deux lettres de Nikola Vuco, dont l’une où il est dit : ” Je me dépêche de te faire parvenir ma dernière production, si cette maigre quantité peut être appelée production… parmi elles, tu apprécieras certainement ” les briques creuses alignées ou le mur de briques creux ” : personnellement cette photographie me plaît beaucoup (je me vante), au cas où elle serait retenue pour l’Almanach, je pense qu’elle serait beaucoup plus belle si elle est agrandie autant que le permet le format, autrement dit, si elle occupe toute la page ”125. Bien que la photographie Zid agnosticizma n’ait pas été agrandie autant que le souhaitait Vuco, elle a néanmoins été mise en valeur par sa place centrale dans le texte et sur la page. Son message visuel pourrait être lu en accord avec la position surréaliste selon laquelle ” l’écriture automatique est, pour les objets invisibles, la même chose que la photographie pour les objets visibles ”126.

Dans Zid agnosticizma l’extraction des structures démultipliées d’un objet hors du monde réel présente une certaine parenté avec le concept de readymade de Duchamp mais on y reconnaît aussi le processus à travers lequel la photographie surréaliste établit la syntaxe de son propre langage. En fait, il s’agit du procédé typique accompagnant la naissance de tout langage, car c’est par la distinction des syllabes qu’on en arrive à la signification, comme dans l’exemple bien connu ou \pa\ n’est qu’un balbutiement sans signification, et \papa\ un mot. Nikola Vuco analyse ici le problème de la construction de structures significatives visuelles sous plusieurs variantes : parfois il part de piles d’assiettes, d’autres fois de cercles réguliers formés par les pendeloques de cristal d’un lustre ou de boules disposées sur une table. Des cascades de terrasses ou l’alternance d’ouvertures, portes et fenêtres, sur des faœades, prises en enfilade, avec de brusques raccourcis, donnent, elles aussi, les mêmes effets visuels. Constituant la base même de l’image photographique, dans laquelle est disséqué un segment de la réalité, les objets multipliés, à l’instar des briques du mur, se comportent devant l’appareil photo, conformément à la théorie de Rosalind Kraus, comme le matériel qui construit l’image même. Zid agnosticizma n’est donc pas seulement un empilement d’éléments de construction plus ou moins reconnaissables mais une métaphore visuelle de l’agnosticisme qui se rapporte également au mur opaque qui se dresse entre l’observateur et le monde, mais aussi entre le surréalisme et le milieu bourgeois. Cette image est un parfait exemple en faveur de la thèse de Rosalind Kraus sur les capacités exceptionnelles de la photographie surréaliste à pouvoir créer ” un effet linguistique. ” C’est par la succession de formes données, leur répétition et multiplication régulières, qu’on en arrive à des ensembles visuels sensés, comme cela est le cas, pour le moins en partie, dans le processus de formation des significations dans toutes les structures linguistiques127.

Dans Zid agnosticizma le rapport réalistique et mimétique originel entre la photographie et le monde est à tel point refoulé et estompé par ” l’effet linguistique ” que la reconnaissance même de l’objet – des briques empilées - s’en trouve presque remise en question128. Dans les photographies de Nikola Vuco, comme dans celles d’autres surréalistes, l’intention du photographe ne s’arrête pas à la représentation d’un objet ou d’une situation donnée. Pour eux, le geste du photographe est un ” acte magique ” qui permet de révéler les contenus secrets renfermés dans les phénomènes visibles. D’où le fait que la reconnaissance des briques empilées sur la photographie de Vuco Zid agnosticizma, d’un kiosque à journaux dans Mi nemamo koga da ubedjujemo, ou de bouteilles de verre brisées et de monuments funéraires sur les clichés de Vane Bor, n’épuise en rien le sens et la signification de leurs photographies. Le message visuel se trouve derrière l’écran de la simple vision superficielle, et ce n’est que le geste du photographe qui l’articule sous forme de métaphore ou de symbole. Bien que parfois les motifs semblent avoir été choisis au hasard, de faœon fortuite, il faut savoir que derrière leur représentation photographique se trouve le subconscient, c’est-à-dire le modèle intérieur et la dictée automatique de la pensée. Par ailleurs, cet état trompeur des objets photographiés dans leur aspect ordinaire nous rappelle la position surréaliste selon laquelle des forces cachées agissent au coeurs de la nature même. Leur action fait que les rapports entre les choses sont recouverts d’un voile qui ne fait qu’annoncer partiellement une autre ” réalité dissimulée ”, c’est-à-dire la surréalité.

Si cette première photographie (Zid agnosticizma) a en partie pris sur elle de justifier les méthodes cognitives, celle intitulée Mi nemamo koga da ubedjujemo devait participer à la défense du programme surréaliste. Puisqu’il n’y a pas de photographie sans lumière, l’inverse est peut-être lui aussi valable, il est donc possible de dire qu’il n’y a pas de véritable image de la lumière sans la photographie. En l’occurrence, en raison de l’intérêt prononcé du surréalisme pour les rapports clair-obscur, certains auteurs, comme Herbert Read, ont souligné la parenté d’idée entre ce mouvement et le romantisme129. Cette sorte de parallèle se prolonge à travers la photographie surréaliste, puisque, pour elle, c’est la nuit, et non le jour, qui constituait la période de prédilection pour les prises de vue. Mi nemamo koga da ubedjujemo appartient à ce type de photographies noctures et est loin d’être la seule parmi les négatifs conservés de Vuco. Il a enregistré l’ambiance régnant dans les rues désertes de Belgrade en 1930, comme l’avait fait quelque temps plus tôt Boiffard en photographiant Paris la nuit, pour le roman de Breton Nadja. De nombreux autres surréalistes, comme Brassai ou Man Ray, ont photographié des ambiances urbaines vides empreintes d’un fort sentiment de tension entre la lumière et l’obscurité. Sur leurs photographies les choses réelles revêtent les contours flous du rêve, alors que l’éclairage partiel aboutit à une discontinuité dans la perception des objets. Par ces effets concourant à une rupture des liens logiques du monde réel, c’està- dire à une rupture de la continuité de l’observation de jour, les photographies nocturnes sont semblables aux images figées du rêve 130. Leur image mimétique se perd et disparaît en même temps que les rumeurs de ce monde – les photographies de paysages connus laissent entrevoir les visions hallucinantes du surréel, alors que la symbolique métaphysique de la nuit, autrefois chère aux romantique, est renouvelée avec le surréalisme et la photographie surréaliste131.

Vuco a rendu avec succès l’atmosphère du rêve et du mystère dans de nombreuses photographies, mais une seule d’entre elles – Zadrzano bekstvo nadstvarnosti - a été retenue par Ristic pour recevoir la place centrale dans l’almanach Nemoguce. Il est bien connu, grâce aux travaux antérieurs sur le surréalisme serbe, que cette photographie constituait précisément le mot de passe et le mot d’ordre du groupe surréaliste belgradois132. On y trouve condensés, comme en un même souffle, les idées et les principes posés par ce mouvement en Serbie, à l’époque de sa plus forte activité. C’est à cette photographie, Zadrzano bekstvo nadstvarnosti, et non à un dessin, une toile, ou un vers, qu’a été confié le soin de communiquer par les moyens du langage visuel, à l’instar un blason ou d’un emblème, les positions avant-gardistes du surréalisme. Elle seule s’est vue privilégiée en trouvant place sur la couverture de l’almanach Nemoguce-L’impossible et de nouveau au dos de cette publication. Elle est l’alpha et l’oméga de Nemoguce.

Hormis Zadrzano bekstvo nadstvarnosti, aucun travail, tant poétique que visuel, n’a été publié deux fois dans l’almanach. Le traitement réservé à cette photographie est d’autant plus remarquable que Nikola Vuco n’était pas formellement membre du groupe surréaliste et ne figurait pas parmi les signataires du manifeste. Toutefois, il convient de noter qu’il collaborait alors étroitement avec Ristic, que ce soit en qualité d’auteur des photographies publiées dans l’almanach, mais aussi de nombreuses autres133, ce qui autorise à voir en lui une sorte de photographe officiel du surréalisme serbe. On pourrait même comparé sa place au sein du groupe belgradois hétérogène à celle de Man Ray au sein de la centrale franœaise. En fait, ce statut exceptionnel ne revenait pas uniquement à Vuco, mais bien à la photographie en général, et le surréalisme serbe n’a fait en cela que suivre l’exemple du surréalisme franœais. La photographie Zadrzano bekstvo nadstvarnosti a donc été sciemment choisie pour être la pierre angulaire dans l’investigation de l’irrationnel : ” Non, Cela n’a pas éte nommé, et nous qui connaissons le mot de passe et le nom de chaque sens, nous ne Le nommerons jamais suffisamment. Mais avant cela, nous avons dû parler, et encore parler, ivres et libres de mots qui n’ont qu’ici cessé d’être de misérables signes, de sombres symboles sans couleur et de pitoyables moyens de compréhension (de qui "et de quoi ") : ce n’est qu’ici que les mots métamorphosés ont atteint leur réalité totale, la fuite retenue du surréel ”134. Le titre de la photographie et sa structure d’image-mot-depasse constituaient une ” formule élégante ” pour exprimer de faœon concise l’intention du groupe des surréalistes serbes de conquérir des territoires situés ” au-delà des avant-postes de la raison ”135.

Nikola Vuco a modifié le rapport conventionnel entretenu par la photographie avec la réalité – il lui a permis de séparer et de multiplier les objets, de disséquer et de décomposer les ensembles photographiés, d’agrandir certains détails jusqu’à la limite du reconnaissable, mais aussi de se consacrer à la construction de l’image dans l’image, le leitmotiv de l’époque était d’ailleurs ” la mise en abîme ” ou ” la fenêtre image ”. Il s’agissait là de tout ce qui était déjà connu en tant que fruit de la peinture métaphysique136. Les photographes surréalistes, et parmi eux Nikola Vuco, ont cependant élargi et radicalisé les moyens techniques qu’utilisaient les peintres surréalistes. Tout en obtenant des effets aussi persuasifs d’atmosphère incertaine, chargée de tension, ils ont renforcé et multiplié les contradictions entre l’image et la réalité. De diverses faœons les photographes surréalistes ont remis en question précisément le monde des faits visibles, son aspect réel et palpable, car c’est uniquement de lui dont parle la photographie. En photographiant le visage d’une femme dans un miroir ou les seuls reflets d’un objet sur une fenêtre embuée, comme l’a fait Vuco, on ne fait qu’augmenter la fissure et le sentiment de malaise dans la continuité de la perception, car, du coup, l’image représente simultanément plusieurs niveaux de la réalité.

Zadrzano bekstvo nadstvarnosti confirme la thèse selon laquelle la photographie surréaliste se désintéresse, en fait, de l’aspect documentaire, et ne désire pas, non plus, représenter les rapports visibles entre les objets, car elle est avant tout tournée vers la réalité artificielle, une réalité construite et mise en scène. Parmi les négatifs conservés de Nikola Vuco plusieurs consistent, eux aussi, en une habile remise en question des habitudes dans la perception de la réalité, comme celui montrant un filet dissimulant un visage de femme ou celui dans lequel apparaît un visage dédoublé dans un miroir. On remarque notamment un très intéressant cliché qui traite non seulement de l’image dans l’image mais aussi du système complexe des ombres. Il s’agit de la photographie Bez naslova (Sans titre) prise en 1930 : on y voit un homme photographié de dos, en contre-jour, tenant au-dessus de sa tête un miroir dans lequel apparaît un autre homme de face, lequel tient, peut-être, lui aussi, un miroir à bout de bras. Cette mise en scène, parfaitement pensée et conœue au préalable, construit un cadre dans lequel interviennent pour le moins trois personnages et un miroir : tout d’abord, le photographe, puis l’homme photographié en contrejour, comme une ombre, alors que le troisième apparaît dans le miroir. Ce troisième homme, tout comme dans le célèbre film du même nom de Welles, n’existe que sous forme d’un reflet, il est une représentation de l’image dans le miroir. Cette photographie part de la même conception que Zadrzano bekstvo nadstvarnosti. Toutes deux sont un exemple parfait de mise en scène quasi cinématographique, et le résultat de performances photographiques entièrement pensées à l’avance.

Dans le cadre de l’art surréaliste, mais aussi déjà antérieurement depuis Georges de Chirico, et ce jusqu’à Dali et Magritte, les jeux d’ombres constituaient un champ particulièrement propice aux associations libres et aux expériences visuelles 137. Dans les photographies de Vuco l’ombre d’une cage renfermant des oiseaux ou celle, mystérieuse, d’une femme assise dans un fauteuil dématérialisent d’une faœon particulière la représentation de la réalité. Ce sont là des éléments qui, d’après Rosalind Kraus, ne fonctionnent plus, sur le plan sémiologique de l’image, comme un signe mais comme un indice. Et celui-ci ” est moins la représentation des objets que l’expression d’un événement ”, selon le mécanisme : il n’y a pas de fumée sans feu, ou il n’y a pas d’ombre sans soleil138. La photographie a ainsi modifié le statut sémiologique habituel de l’ombre car, comme dans ces exemples de mise en scène, elle ne révèle pas seulement la présence d’un sujet réel, mais, de concert avec l’ombre projetée, ou le reflet dans un miroir, elle ouvre un nouveau niveau dans la représentation de la réalité. Il s’agit, en fait, de la construction d’un nouveau système de représentation dans lequel se recoupent différentes sphères de la réalité dont l’une relève effectivement et obligatoirement du niveau documentaire de la photographie et n’est en rien laissée à l’imagination du photographe. C’est précisément ce moment qui fait que l’optique photographique est tout aussi convaincante et objective lorsqu’elle représente la réalité que lorsqu’elle veut retenir le surréel.

En construisant une structure visuelle surréelle, la photographie surréaliste a abandonné les anciens jeux d’ombres sophistiqués, tels que les connaissait la peinture, pour se tourner vers de nouvelles expériences encore inexplorées. La modification des critères de valeurs et la nouvelle catégorie de beauté, convulsive et non traditionnelle, expliquent l’audace des cadres mis en scène par Vuco et ses jeux complexes d’ombres ou de reflets dans des miroirs et des phares de voiture. Tout cela contribuait à amener l’observateur dans une situation de malaise, car il ne pouvait être absolument certain de la réalité de la femme au visage coupé ou de l’homme vu dans le miroir sur ses photographies prises vers 1930.

Dusan Matic a rappelé, à juste titre, que les représentants du surréalisme serbe ” savaient déjà certaines choses avant Paris ”, et certains d’entre eux, comme Vane Bor et Koca Popovic, avaient déjà manifesté à Belgrade un grand intérêt pour le film auquel ils ont précisément consacré beaucoup de temps à Paris, entre autre, comme collaborateurs de la revue Du Cinéma139. Plus tard, de retour à Belgrade, Bor a continué de publier des textes sur le cinéma dans les journaux Danas et Politika, et s’est essayé au film documentaire avec un sujet sur Belgrade. Quand bien même l’existence d’un grand intérêt pour le film dans les milieux de l’art d’avantgarde constitue déjà un lieu commun, il convient ici de souligner sa très nette influence non seulement sur les photographies de Bor mais aussi sur les photographies et photogrammes de Ristic, travaux dans lequels tous deux se sont efforcés de mettre en application leur solide connaissance des images animées.

Le photogramme, qui avait été, en quelque sorte, un des tous premiers procédés photographiques, a dû attendre le surréalisme pour être accepté comme une technique spécifique, n’en restant pas moins en marge des médias classiques. En l’occurrence, il s’agit d’une image unique obtenue sans appareil photographique, par l’exposition directe d’un objet déposé devant un papier sensible. Déjà Jaguer a remarqué, au sujet d’un photrogramme de Ristic de 1928, qu’il construisait une ” atmosphère quasi cinématographique, par l’introduction d’un portrait de femme très flou ”140. Ce portrait féminin était celui de Seva Ristic. Et effectivement on y retrouve les qualités d’une image cinématographique, d’autant plus inattendues dans un photogramme si l’on a à l’esprit que cette technique est plutôt atypique pour la réalisation de portraits141. D’autres photogrammes de Marko Ristic, réalisés la même année, utilisent cette même technique ” cinématographique ” de fondu enchaîné des visages et de superposition des scènes, bien connue du film muet et d’avant-garde. Ses photogrammes ne visent pas seulement une investigation du monde des objets, ce qui était alors habituel pour de tels travaux, mais s’efforcent avant tout de faire passer sur l’observateur l’émotion contenue dans une narration. Ristic compose en un même ensemble des fragments d’anciens portraits (de son épouse aimée) et d’objets (souvenirs-passions) pour en arriver à une nouvelle forme visuelle. Il est très intéressant de noter à quel point la photographie- portrait s’insère facilement et en douceur, sans rupture brusque et visible, dans un contexte d’objets. Les photogrammes de Ristic apparaissent ainsi comme les premières réalisations d’images-écrans sur les surfaces transparentes desquelles les silhouettes d’objets sont aussi translucides que des figures humaines accompagnées de leurs ombres.

Le montage met en juxtaposition des figures et des objets, comme, par exemple, une chaînette avec pendentif cordiforme et de la dentelle, ce qui tend à conférer à la perception du photogramme l’aspect d’une image poétique où prédomine l’atmosphère d’un journal intime où sont accumulés objets et souvenirs personnels. On retrouve de tels moments sur certaines photographies de Marko Ristic, mais seule sa série de quinze photogrammes construit une structure ouverte composée de photographies enchaînées qui articulent une narration visuelle typique du film. De fait, si les photogrammes sont eux aussi des photographies, leur mise en série, leur permet de surmonter l’aspect figé et statique du cadre de la photographie, ce que savaient déjà les pionniers du film. Bien sûr, le procédé consistant à multiplier les confrontations d’objets et de figures s’appuie ici à nouveau sur la rhétorique optique décousue du collage, à laquelle recourt également Ristic, et qui n’attache aucune importance aux règles de la logique conventionnelle dans la représentation du monde. Afin d’appréhender l’image de la métaréalité, du surréel, comme le disait les théoriciens du surréalisme serbe, il fallait inventer de nouvelles techniques. L’une d’elles a été le photogramme. Connu de nombreux artistes d’avantgarde, il a été surtout utilisé par Christian Schad, Man Ray (rayograph), Laszlo Moholji-Nagy, et était également très apprécié par Vane Bor et Marko Ristic. Si ce type d’images comportaient parfois des figures humaines, leurs auteurs y exploraient avant tout les secrets du lien énergétique, c’est-à-dire lumineux, entre les objets. Dans le cas de Bor et Ristic il convient également de noter que leurs photogrammes construisent aussi des cycles, ou plutôt des séries d’images à partir desquelles on pourrait, dans une certaine mesure, construire la structure fragmentaire d’un trik-film.

Les photogrammes de Vane Bor ont été réalisés en 1928, en même temps que ceux de Marko Ristic, dont ils sont très proches par leur conception. Chez ces deux auteurs, on y retrouve avant tout, tout comme dans leurs photographies, cette même recherche des effets d’optique du langage cinématographique. Il est quasiment certain que tous leurs photogrammes connus ont vu le jour non seulement la même année (1928), mais dans le même atelier, à Vrnjacka Banja. Toutefois, alors que Ristic utilise volontiers la technique de superposition par fondu enchaîné des images et la transparence des objets, Bor y ajoute un travail consistant à monter dans une image plusieurs vues d’un même motif afin de le libérer du cadre statique de la photographie. L’une comme l’autre de ces approches sont en tous points conformes à la position selon laquelle le film est avant tout un art optique et non épique. Toutes ces recherches ont conduit, en dernier recours, à l’établissement d’un processus permettant à la technique du photogramme de s’adapter à la structure du langage du film et à l’image-écran. D’ailleurs, tout comme le film sur l’écran, le photogramme transpose sur la surface du papier les rapports entre des objets tridimensionnels en créant un jeu d’ombres, de semiombres et de lumières.

La nouvelle qualité du photogramme, qualité propre à cette technique, résidait dans l’unicité de ce procédé de représentation grâce auquel, comme dans l’ancien théâtre d’ombres, les silhouettes des objets se reflètent directement sur la surface du papier, tout en perdant la texture du monde matériel et de l’image traditionnelle avec son illusion de profondeur. Mais il ne s’agit pas seulement là d’une aptitude à dématérialiser les choses et à ignorer la perspective dans l’interprétation de l’espace, le photogramme est, en fait, absolument incapable de représenter les relations spatiales, qu’elles soient réelles ou non. Il ignore les problèmes complexes de la perspective et de la perception de formes tridimensionnelles dans l’espace, car c’est une image-écran. C’est de faœon purement mécanique que les objets exposés à la lumière sont reproduits sur le plan bidimensionnel du papier sensible. Le photogramme ne peut donc représenter qu’un instant, à savoir le bref intervalle de temps lors duquel les objets sont capturés sur le papier. N’ayant été que très brièvement éclairés, ils y sont privés de leurs qualités matérielles, de tout ce qui permettrait de les reconnaître, pour être réduits à des ombres ou des traînées lumineuses. A l’aide de la lumière, le plan du photogramme ” annule les références de l’objet avec le fonctionnalisme de notre monde ”142.

Dans ses photogrammes Vane Bor a tout particulièrement insisté sur le concept du temps et de l’image-écran, dans l’intention de découvrir le rapport entre l’ombre et la lumière, c’est-à-dire la réalité cachée du miracle. Ses photogrammes viennent étayer la thèse de Moholy-Nagy selon laquelle c’est la lumière, et non l’appareil photographique, qui est fondamentale pour la photographie. Ceci explique notamment pourquoi de nombreux surréalistes ont fait montre d’un même intérêt pour l’expérimentation avec divers matériaux transparents tels que le verre, les morceaux de sucre, les cristaux, les voiles, etc.143. Et c’est justement un tel photogramme réalisé par Bor, et non quelque autre oeuvre artistique, qui a été publié dans l’almanach Nemoguce-L’impossible, sur la même page que le manifeste du groupe des surréalistes belgradois, car il satisfait visuellement aux exigences de leur programme. Il fait ici fonction d’un manifeste visuel du surréalisme, et en tant qu’expression de la ” pure création de l’esprit ” il appartient à cette sorte de création artistique qui, pour Breton, devait être un instrument pour le rapprochement des ” états en apparence contradictoires du rêve et de la réalité en une sorte de réalité absolue, de surréalité ”144.

” Comme cela est bien connu ” a écrit Bor ” Ristic était depuis le début contre la peinture automatique. Il n’avait rien contre les techniques mécaniques, il appréciait hautement les frottages de Max Ernst, mais il exprimait de fortes réserves à l’égard de la peinture… ”145. Ce n’est donc pas le fait du hasard, mais bien d’une intention consciente, si les surréalistes belgradois ont otpé pour la nouvelle image mécanique, c’est-à-dire le photogramme et la photographie, pour communiquer leurs messages visuels. Le manifeste des treize surréalistes serbes a ainsi été publié dans une forme multimédia associant deux systèmes linguistiques différents, à savoir l’écrit et la photographie ou le photogramme. Dans le texte même il était déjà question du statut attribué aux photographies de Vuco dans l’almanach Nemoguce, statut qui, bien sûr, revenait également aux photogrammes de Bor. Ces images ont donc trouvé place dans l’almanach soit sous forme de manifeste soit en tant qu’introduction à cette publication et aux textes exposant le programme des surréalistes serbes, tout en y bénéficiant du statut d’oeuvres artistiques autonomes.

En s’attachant à construire une structure de film dans ses photogrammes, Vane Bor, un des meilleurs représentants de l’art du surréalisme, a cependant dû renoncer au principe surréaliste de pensée automatique. Dans certaines de ses oeuvres, comme, par exemple, celles utilisant des morceaux de sucre, matériel qui avait déjà permis à Marcel Duchamp de réaliser d’intéressants leurres tactiles et optiques, une observation attentive permet de discerner un procédé d’inscénation et de mise en scène, lequel, cela va de soi, est à l’opposée même de la dictée de la pensée. La réalisation d’un photogramme, ou d’une photographie permet toutefois, plus facilement que l’exécution d’une toile traditionnelle, de préserver dans une certaine mesure l’automatisme de la pensée. C’est là en partie la raison pour laquelle ces techniques modernes, et précisément elles, se sont vu accorder la confiance des surréalistes franœais et de leurs homologues serbes. Du reste, la découverte du photogramme par Bor et Ristic date justement de leur séjour à Paris. Il n’en ai pas moins vrai que leur travaux, peut-être plus souvent que ceux des surréalistes franœais, délaissent le principe du hasard et le pur automatisme de la pensée au profit d’une construction de la composition dans l’image-écran. S’étant lui-même penché sur cet état de fait, Vane Bor a noté la chose suivante : ” On m’a demandé si quelque automatisme pouvait exister dans le photogramme. Le fait est que je n’y vois guère de place pour un pur automatisme psychique. Certains photogrammes peuvent néanmoins voir le jour ’ quasi-automatiquement ’, sous un contrôle limité de l’esprit. Dans les années trente j’en ai réalisés moi-même quelques uns de la sorte. Au lieu de disposer à dessein divers objets sur le papier photo, j’ai brisé avec un marteau une petite bouteille de verre directement sur le papier et, sans aucune intervention, ai exposé les tessons à la lumière. Le résultat est donc apparu par hasard et non volontairement ”146. Toutefois, compte tenu que nous sont parvenus trois photogrammes différents montrant des tessons de bouteille, et qu’il a pu en exister de nombreux autres, on devrait supposer que chacun d’eux a été précédé du bris d’une bouteille – si les souvenirs de Bor sont exacts – ou, chose plus probable, que tous les photogrammes ont éte mis en scène, c’est-à-dire que les mêmes tessons ont éte chaque fois redisposés sur un nouveau papier.

Dans son expérimentation surréaliste avec les photogrammes Vane Bor, comme il signait alors, a ainsi endossé le rôle du réalisateur qui organise un plan afin de constituer un film à partir d’une suite d’images photographiques statiques sur lesquelles varie la disposition des tessons de verres. ” Le cadre, c’est la conscience, ” dit Deleuze, car ” la conscience c’est le mouvement, et le cadre est lui aussi un mouvement, une image mobile ”147. Par conséquent, si l’arrangement de la composition dans un cadre est un processus mental, il en est de même pour l’organisation des mouvements dans la série de photogrammes de Bor. Les prémisses du flux automatique de la pensée ont éte abandonnées au profit de l’animation, c’est-à-dire de la construction d’une structure cinématographique. Délaissant le strict respect des préceptes du premier manifeste du surréalisme, Vane Bor s’est orienté vers d’autres objectifs : il a organisé un processus d’inscénation dans l’intention d’en arriver à une simulation du mouvement, à un film animé.

Il est bien connu que la photographie, tout comme le tableau, fige le mouvement, mais si une situation, quelle qu’elle soit, est photographiée successivement à brefs intervalles, il est a posteriori possible de représenter le mouvement qui, en fait, n’existe pas sur les images. C’est dans ce sens qu’allaient précisément les expériences de Bor et c’est là toute la raison pour laquelle il a photographié plusieurs fois les mêmes morceaux de verre, à chaque fois redisposés. Le cadre, en tant que segment de temps et d’espace, est une conception commune à la peinture, à la photographie et au film. L’organisation du cadre – la composition d’une situation dans l’espace, sur la toile ou sur le papier photographique – sous-entend un certain processus de la conscience, mais aussi l’intervention d’éléments du subconscient, ce qu’ont d’ailleurs confirmé les exemples de films surréalistes depuis Dali et Bunuel jusqu’à Man Ray. L’observation d’une série de photogrammes ne saurait, bien sûr, donner un effet de mouvement ou une illusion du temps aussi persuasifs que la projection continue d’images, comme c’est le cas pour les images mobiles. La série de photogrammes de Bor, bien qu’incomplète, n’en porte pas moins en elle quelque chose de cette illusion de temps et de cette magie du mouvement.

Le fait que les capacités illusionnistes du film étaient bien connues de Bor est attesté par l’extrait suivant d’une des ses critiques de film parue en 1935 dans le quotidien Politika : ” Le mouvement de choses inanimées a été réalisé depuis très longtemps sur l’écran (de cinéma). Déjà en 1920 le réalisateur allemand Murnau a montré dans son film ’ Nosferatu, ’ entre autres choses, ce trucage cinématographique… Il est bien connu que le film se compose d’une série de photographies immobiles qui ne montrent pas le mouvement lui-même, mais certains moments très proches de ce mouvement. Il est possible d’obtenir de telles images y compris avec des objets inanimés. L’objet est photographié dans son immobilité, et est déplacé entre chaque photographie ”148. Par conséquent, la réalisation d’une série de photogrammes représentant des tessons de bouteille, ainsi que d’autres expériences avec la photographie, elles aussi partiellement conservées, montrent à quel point Bor visait sérieusement dans ces travaux à atteindre une structure de film. Pour lui, l’idée d’illusion du temps et de simulation du mouvement constituait, en fait, la pierre angulaire de son travail avec les images mécaniques. Dans toutes ces expériences il voulait, en fait, vérifier les effets optiques du film dans les structures figées de la photographie et du photogramme.

S’il est exact que Vane Bor construit une atmosphère de film dans ses photogrammes, cette même structure, quasi cinématographique, est également visible dans ses photographies. Ces dernières, réalisées de 1928 à 1936, offrent des sujets très variés allant de toits de maisons et de dunes photographiés sur la côte franœaise à des vues de cimetières et des portraits d’amis. Mais toutes, quel que soit leur contenu, constituent d’intéressantes tentatives d’interprétation du mouvement dans la structure statique de l’image photographique. Une fois c’est la vision d’une lumière diffuse et floue se répandant sur des toits, une autre fois il s’agit de l’expression d’un mouvement par la multiplication du portrait de Vlado Habunek. Comme le montrent les photographies conservées, le motif ou l’action choisis ont été plusieurs fois photographiés, à brefs intervalles de temps, comme sur une pellicule de film. Les meilleurs exemples en sont assurément les photographies : Milica S. Lazovic kao senka (Milica S. Lazovic comme ombre) et Jedan minut pre zlocina (Une minute avant le crime), prises par Vane Bor en 1935, dans une ambiance quasi identique où alternent les zones d’ombres et de lumière – entre le ciel et la cime des arbres, un mur et une figure, par exemple. L’optique cinématographique très prononcée, que vient encore davantage souligner une prise de vue plongeante, suggère de faœon très efficace un suspense typiquement cinématographique auquel fait également allusion le titre même d’une de ces compositions Jedan minut pre zlocina.

Le collage Misterija ljudske glave, portrait photographique de Vlado Habunek paru dans l’almanach Nemoguce, est, lui aussi, par sa rhétorique accumultant des citations, porteur de cette même imminence d’un danger, d’une menace. Il s’agit d’” une photographie de la tête de V. H. sur le plan de la mort imminente ” comme l’indique la légende apposée sous la photographie qui, montrant un visage d’homme, les yeux fermés et la bouche entreouverte, visualise le stéréotype de la mort. Cette ” photographie d’une tête ” a été composée avec d’autres illustrations pour former un tout – Misterija ljudske glave. Ce portrait photographique n’est lui-même qu’un élément d’une série de portraits du metteur en scène zagrébois Vladimir Habunek photographié par Bor en 1929. Lorsque on regarde successivement toutes les photographies conservées, il apparaît clairement que Bor a conçu pour cette série de clichés une structure quasi cinématographique. A l’aide de moyens très simples (par ailleurs communs à la photographie et au film) : en modifiant l’angle d’éclairage, la position de la tête, l’expression du visage, en variant le type de plan et de cadre, il en est arrivé à une structure proche des images mobiles. C’est donc en s’appuyant sur l’expérience visuelle du film muet et surréaliste, et en premier grâce à l’effet dramatique des contrastes clair-obscur prédominant, que Bor fait naître la tension et suscite le malaise chez l’observateur. Une obscurité menaœante dissimule presque la moitié du visage de Habunek, en créant une tension entre les aspects visibles et invisibles, rationnels et subconscients du personnage pris en portrait.

Lorsqu’en 1931 il a photographié Vjera Bakotic- Popovic, puis Koca Popovic, Bor a de nouveau recourru à de forts contrastes noirs et blancs, en accentuant les zones d’ombres et de lumière, afin d’interpréter les portraits de ses amis à la lumière de sentiments mêlant menace et d’angoisse149. Sa vision photographique leur a donné l’aspect d’êtres fantomatiques qui appartiennent davantage au monde des oiseaux qu’ à celui des hommes. A ce titre, bien qu’entrant dans une large série de photographies prises successivement, les portraits de Vjera Bakotic sont tout particulièrement remarquables, et on peut dire que celui la représentant coiffée d’un chapeau en forme d’ailes d’oiseau synthétise l’image de la femme dans la création artistique de Vane Bor. En l’occurrence, Dejan Sretenovic a parfaitement remarqué que ce portrait de Vjera Bakotic constitue précisément une sublimation de l’attrait de Bor pour le symbole de la ” femmeoiseau ” tant dans ses oeuvres photographiques que dans ses toiles réalisées par la suite150. Bor a de nouveau composé une large ombre se posant de faœon dramatique, telle la lame d’un couteau, sur la blancheur tendre d’un cou de femme sur un de ses derniers portraits de femme conservés – il s’agit d’une photographie de Milica Josimovic prise en 1936, qui, comme Vjera Bakotic, a été photographiée au moins dans deux variantes à en juger d’après les clichés conservés dans son legs. Les photographies de Vane Bor et Nikola Vuco, ainsi que certains clichés de Marko Ristic, pourraient, par conséquent, être interprétés dans l’esprit de la position de Dali selon laquelle ” la fantaisie photographique est beaucoup plus vivante et rapide dans la découverte des processus obscures du subconscient ”, et ” seul un appareil photo libre de toute esthétique et regard stéréotypé dans lequel est piégé l’oeil humain… peut saisir la réalité secrète ”151.

Nikola Vuco, bien qu’il ne fît pas partie formellement du groupe des surréalistes belgradois, puis Vane Bor et Marko Ristic ont utilisé des techniques purement photographiques dans la création d’un nouveau type d’image. Tous les trois ont construit leur propre langage en utilisant des images fragmentaires, alors qu’en extrayant des phénomènes ordinaires du contexte des rapports réels, ils ont montré l’” irrationalité du concret ”. L’adulation et la fétichisation des perceptions non conventionnelles et subjectives des hommes et des choses, la construction de mythologies personnelles, pour ne mentionner qu’une partie de la pratique générale au sein du surréalisme, se sont traduites, du point de vue stylistique, de faœon émouvante et hétérogène dans l’image photographique. Les expériences basées sur la multiplication des structures, par dédoublement, surcadrage, changement d’angle de vue ou d’éclairage, ainsi que les effets visuels de mise en abîme et les structures quasi cinématographiques, ont abouti à une nouvelle lecture de la photographie. Dans sa conception de l’image le surréalisme serbe appréciait tout particulièrement l’expérimentation et les nouveaux procédés techniques, et avant tout, le photogramme, et ce dès 1928, soit quelques années seulement après la première parisienne de ce procédé dans l’atelier de Man Ray. Dans leur utilisation, le voile et le paravent, la dentelle et le filet, l’ombre et le miroir ne sont qu’une partie des instruments bien connus utilisés par le surréalisme pour atteindre un mimétisme visuel parfait dans l’ambiance d’un surréel photographique troublant dans lequel se régénère constamment la tension entre le connu et l’inconnu, entre le transparent et l’opaque.