L’objet ne s’est retrouvé au coeur des activités théoriques et pratiques des surréalistes qu’avec l’apparition de Salvador Dali, nouvelle étoile au sein du cercle quelque peu clairsemé des fidèles de Breton à la suite des divergences idéologiques auxquelles avaient abouti la politisation du mouvement. On sait qu’après le second manifeste le surréalisme a suivi ” deux chemins parallèles : celui de la Révolution politique, celui de l’exploration toujours plus poussée des forces inconnues qui gisent au œur de l’homme. Les chefs de file sont respectivement Aragon qui, avec Sadoul, a participé au IIe Congrès international des Ecrivains révolutionnaires à Karkhov, et Dali qui expose et applique à la fabrication d’objets dits ’surréaliste’ sa thèse de la paranoïa- critique. Le rôle de Breton est de conciliation et d’arbitrage ... ”104. La collaboration entre Dali et les représentants du surréalisme serbe ainsi qu’avec la revue NDIO a déjà suscité l’attention des chercheurs qui se sont notamment arrêtés sur la correspondance entre Vane Bor et Salvador Dali105. Les débuts de cette collaboration sont aujourd’hui quelque peu mieux documentés grâce au legs de Marko Ristic. En l’occurrence, on sait que tout en poursuivant ses études à Paris, Vane Bor a consacré une bonne partie de son temps à la fréquentation des surréalistes français. Il a ainsi décrit à Ristic, entre autre, sa première rencontre avec Dali en 1931 : ” J’ai aussi fait la connaissance de Dali qui est physiquement horrible et qui a pris ses aises de faœon idiote dans l’appartement d’Eluard, avec ses chaussettes blanches et ses pantoufles noires laquées… Il est plutôt désagréable de voir qu’un tel personnage, aussi brillant soit-il dans sa faœon de vivre les choses, puisse avoir une influence sur l’orientation générale du surréalisme ”106. Le désagrément de cette première rencontre a été oublié par la suite, et nous nous arrêterons ici sur la remarque de Bor concernant l’influence très forte, voire décisive, de Salvador Dali qui s’exerœait alors y compris en dehors du cercle des surréalistes de Paris. Dali avait déjà derrière lui deux films, des expositions et conférences remarquées, de nombreux poèmes et plusieurs textes théoriques consacrés à la ” révolution paranoïaque ”, sur laquelle on écrivait comme s’il s’agissait d’une nouvelle théorie de la connaissance et de la représentation du monde. C’est dans le cadre de ces activités que Dali a publié en 1931, donc à l’époque de sa collaboration avec NDIO, ses textes Objets surréalistes et Objets psycho-atmosphériques- anamorphiques dans lesquels était définie la nature de l’objet surréaliste, ce qui a été d’une importance capitale pour l’influence du surréalisme sur les futurs courants artistiques, en particuliers sur ceux de la seconde moitié du XXème siècle107.

Pour Dali l’objet surréaliste fonctionne de faœon symbolique. Pouvant être d’origine très diverse et composé d’éléments les plus bizarres, il se doit avant tout de modifier radicalement le rapport entre le sujet et l’objet. Le surréalisme avait déjà redéfini, conformément à l’enseignement de Freud sur le fétiche, le rapport dadaïste envers le readymade. Pour ce mouvement, les processus mentaux et affectifs que suscitent les objets ordinaires, tout comme celui conduisant à leur sélection et utilisation ” en seconde main ”, sont identifiables avec les mécanismes de ” fonctionnement ” des rêves et des fantasmes quotidiens. Aussi absurde et peu pratique soit-il, l’objet surréaliste s’en trouve être irremplaœable dans sa fonction d’intermédiaire. Il est avant tout un symbole des expériences traumatiques surmontées et des instincts refoulés, mais aussi, et simultanément, un signe de l’existence de voies détournées pour la réalisation des désirs. Le readymade a été, par conséquent, libéré des interprétations dadaïstes et introduit dans le contexte du surréalisme, c’est-à-dire du subconscient. Interprété à la lumière des nouvelles connaissances sur l’interaction entre le sujet et l’objet, il apparaissait simultanément comme une partie perdue de la personnalité et une partie de la réalité. De tels objets, véritables fétiches modernes, se voyaient attribuer un statut particulier, et il est intéressant de noter que Dali les appelle ” objets psycho-atmosphériques- anamorphiques. ” Ils possèdent une force et un pouvoir infinis qui ne peuvent être perœus et compris dans toute leur ampleur, mais qu’il est possible, selon Dali, de se représenter de la faœon suivante : il faut imaginer un homme qui fixe ses yeux sur une petite tache lumineuse qu’il croit être une étoile, mais ce n’est, en fait, que l’extrémité incandescente d’une cigarette, cela donne une idée du rapport typique entre l’oeuvre visible et invisible contenue dans un objet psycho-atmosphériqueanamorphique108.

Dans ses textes théoriques Breton a souligné, lui-aussi, la nature spécifique de l’objet surréaliste qui a abandonné son contexte utilitaire habituel, et dont les éléments se sont ” en quelque sorte libérés pour établir de nouveaux rapports avec d’autres éléments qui ont, eux aussi, abandonné les principes du monde réel, bien qu’ils fonctionnent toujours sur le plan de la réalité ”109. Dans son observation de l’objet surréaliste il se référait aux nouvelles connaissances auxquelles en était arrivée la physique lorsqu’elle a renoncé au système euclidien. Par conséquent, l’idée de réalité était toujours un champ ouvert à diverses interprétations, y compris surréalistes. La formule bien connue évoquant la rencontre entre une machine à coudre et un parapluie sur une table de dissection contenait déjà le principe de cette nouvelle beauté surréaliste, mais aussi le concept de l’objet. Elle pouvait désormais être réinterprétée, car elle se rapportait tout autant au readymade dadaïste qu’au fétiche freudien. Breton a d’ailleurs écrit que la juxtaposition entre ces objets pouvait également être comprise à la lumière des ” symboles sexuels ”, et que ” le parapluie ne peut ici représenter que l’homme, la machine à coudre que la femme et la table de dissection que le lit, commune mesure lui-même de la vie et de la mort ”110. A sa recherche des qualités de l’objet surréaliste sur le plan théorique et philosophique, Breton a d’ailleurs joint un travail pratique par sa participation active aux expériences menées par Dali, Giacometti, Ernst et de nombreux autres membres du cercle parisien 111.

Dans le contexte de l’art serbe, l’objet surréaliste apparaît sous la forme de l’Urnebesni kliker (La bille explosive) en 1930. C’est à nouveau le principe de la juxtaposition qui a déterminé la structure de ce travail ou appareil, comme l’appelaient ses auteurs Dusan Matic et Aleksandar Vuco. L’Urnebesni kliker était constitué d’une ” bille noire dans une atmosphère putride et grise. De telles billes, de diverses tailles et couleurs, apparaîtront dans divers appareils. Mima parle des objets amusants qu’il a trouvés : une machine à coudre, un rouleau à pâtisserie, une poêle, ” rapporte une lettre d’Aleksandar Vuco adressée à Marko Ristic112. On peut aussi y lire que cet objet est ” tout à fait différent du premier ”, ce qui laisse penser qu’au moins deux Urnebesni kliker ont éte réalisés avant l’été 1930, dont un seul est aujourd’hui conservé, peut être le premier. En l’occurrence, bien que partiellement endommagé, l’assemblage enregistré sous le nom d’Urnebesni Kliker dans le legs de Marko Ristic, conserve suffisamment d’éléments pour que l’on puisse voir en lui le plus ancien objet surréaliste serbe. Les divers matériaux entrant dans sa construction : bois, paille, métal, argile, papier, sont fixés sur un support en bois peint en vert, noir et orange, lequel ne saurait, en effet, correspondre à l’” atmosphère putride et grise ” dont parle Vuco dans sa lettre expliquant à Ristic ce que lui et Matic ont réalisé.

Compte tenu qu’un seul Urnebesni kliker nous est parvenu il est permis de douter de l’existence effective du second. Vuco et Matic ont très bien pu, à quelque moment, renoncer à la matérialisation finale de l’objet surréaliste, encore à l’état de projet, dont parle la lettre de Vuco. Bien que l’Urnebesni kliker semble avoir été conœu comme un objet en série, c’est-à-dire comme une série d’assemblages incluant des billes de différentes tailles et couleurs, on ne peut aujourd’hui l’affirmer en toute certitude. D’ailleurs, au vu de la position surréaliste déjà citée : ” réellement, si cela signifie quelque chose, comme si les chimères et les pensées rêvées en état d’éveil ou pendant le sommeil ne sont pas aussi réelles ”, il ressort clairement qu’au sein du mouvement surréaliste serbe la pratique artistique n’impliquait pas forcément l’existence physique des objets imaginés. La réalisation d’une oeuvre artistique pouvait très bien rester à l’état de projet, sur le seul plan de l’activité mentale, comme le montre l’Ogledalo (Miroir) d’Aleksandar Vuco.

Ogledalo est un objet surréaliste dont le projet initial nous est connu dans ses détails grâce aux documents conservés. Il s’agit en l’occurrence d’une description de cet objet, d’où le nom qui lui a été donné ultérieurement, faite par Aleksandar Vuco à Marko Ristic : ” Prenez un miroir brisé. Collez sur une plaque de carton les morceaux de verre brisés de sorte qu’ils ne se touchent pas, ne se recomposent pas, et qu’il reste entre eux comme une rivière, comme une piste, un espace de carton non recouvert. Découpez dans des journaux, des magazines illustrés, des revues spécialisées, des photographies de personnages célèbres. Regardez dans ces abîmes brisés les photographies désirées. Si vous voulez avoir un appareil permanent, confectionnez un cube en carton dont la partie supérieure peut être changée. Percez un trou dans lequel vous insérerez un verre grossissant : vous obtiendrez un panorama intéressant, une illusion de réalité inaccessible ”113. C’est en ces termes qu’était décrit, en 1930, le projet Ogledalo, objet surréaliste qui a éte présenté pour la première fois, sous sa forme reconstruite, en 2002, lors d’une exposition organisée au Musée des arts décoratifs de Belgrade.

Ogledalo n’aurait peut être jamais dû être realisé comme une oeuvre concrète, c’est-à-dire passé de la sphère de l’imagination, des objets imaginés, dans le monde des objets réels. Du reste, on sait que le miroir était un motif fréquent dans l’art du surréalisme. Il y constitue un instrument de prédilection qui, sous diverses formes, est capable de représenter différents niveaux d’interprétation du monde114. Les instructions détaillées quant au matériel à utiliser et à la technique de réalisation de cet objet, suggèrent toutefois, de la part de Vuco, une approche très sérieuse de la conception finale du projet. Par ailleurs, certains autres assemblages conservés, comme Une atmosphère du printemps et de jeunesse, datant également de 1930, révèlent qu’à cette époque, fidèle en cela à la pratique artistique surréaliste multimédia, Vuco a étendu son intérêt original pour le langage poétique à des recherches sur le collage et l’assemblage. L’assemblage en question, Une atmosphère du printemps et de jeunesse, est le fruit de l’étroite collaboration établie entre Dusan Matic, Lula et Aleksandar Vuco. Il semblerait, par le matériel utilisé, que cet objet était d’un aspect très proche d’Ogledalo, puisque, dans les deux cas, le carton constitue le support destiné à accueillir divers matériaux collés, éclats de miroir, morceaux de bois, feuilles, photographies, etc.

Dans leurs tentatives pour donner forme à un objet surréaliste, Aleksandar Vuco et Dusan Matic en 1930, tout comme Marko Ristic avec son Asamblaz en 1939, n’ont que partiellement satisfait à l’esthétique de la beauté convulsive et du flux automatique de la pensée. La fantaisie anarchique et le libre cours donné au hasard, qualités devant entrer dans la construction des objets surréalistes qui, selon Breton, doit ” éviter tout ce que l’on peut prévoir ”, y apparaissent estompés par une intension évidente de créer des objets restant reconnaissables et conservant des qualités artistiques. En entreprenant la réalisation d’oeuvres manipulant des objets tous trois se sont, en fait, à nouveau appuyés sur leur pratique antérieure du collage et notamment sur l’opposition de l’image et du texte. D’où le maintien dans leurs expériences avec l’assemblage, c’est-à-dire l’objet surréaliste, du concept bidimensionnel du collage. Y compris l’Urnebesni kliker aujourd’hui conservé, peut-être du fait qu’il nous est parvenu partiellement endommagé, donne l’impression d’être un relief et non un objet qui articule librement l’espace. L’habitude qu’avaient Dusan Matic, Aleksandar Vuco, Marko Ristic, et Vane Bor de mettre en relation des juxtapositions d’image et de mots, les a empêchés d’aborder réellement l’étude de l’espace sur lequel compte obligatoirement l’objet surréaliste. Même l’assemblage de Bor Sachet de sel. Le serf volant (1927), nonobstant l’utilisation de matériaux non conventionnels, sel et cellophane, est resté sur le plan bidimensionel. C’est davantage un relief plutôt qu’un objet, car il n’a pas d’emprise sérieuse sur l’espace. Si la révolution de l’objet dans l’art, initiée par Duchamp, s’est bien poursuivie dans le cadre du mouvement surréaliste, elle ne peut être que partiellement reconnue dans les recherches sur l’objet pratiquées par les représentants de ce mouvement en Serbie.

Si, selon la définition de Dali, l’objet surréaliste doit être psycho-atmophérique-anamorphique, les assemblages des surréalistes serbes ne sauraient que très difficilement remplir toutes ces conditions. Pourtant, dans leurs observations théoriques de l’art du surréalisme, Koca Popovic et Marko Ristic avaient souligné, en 1931, les qualités psychologicosensuelles qui se libèrent par la mise en juxtaposition d’objets provenant de diverses sphères de la réalité. A leurs yeux, l’art se doit de libérer le ” contenu du subconscient et les rapports affectifs et émotionnels complexes de l’homme avec le monde matériel, le monde des choses visibles ”, rapports que refoulent l’utilisation quotidienne des objets115. Dans ce contexte c’est assurément Vane Zivadinovic Bor, pour qui une boîte de peintures représentait cet objet surréaliste psycho-atmosphérique- anamorphique, qui s’est le plus approché des exigences de Dali. Du reste, lui-même dit avoir ” lu votre article sur l’objet surréaliste paru dans la revue This Quarter. A sa lecture j’ai pris conscience de la fonction symbolique ” du jeu consistant à presser le tube et à percevoir l’odeur de la peinture116. Les autres membres du groupe de Belgrade ont maintenu des rapports, avant tout, psychologico- sensuels envers le monde de l’objet, attitude ayant fait que l’acte même de sa découverte et extraction de son contexte est apparu comme la culmination de l’activité surréaliste. Le chamboulement révolutionnaire essentiel dans le rapport sujet-objet n’a pas eu lieu car les procédés de construction ont pris le pas sur les techniques de décomposition de l’objet. En d’autres termes, les surréalistes serbes ont organisé une nouvelle forme affonctionnelle à partir d’objets trouvés, où on perœoit cependant encore les traces de la conscience de modèles artistiques visuels.

Dans certains cas, les activités collectives des surréalistes serbes ont pourtant su s’orienter vers une articulation, si ce n’est révolutionnaire, du moins audacieuse, de l’objet dans l’espace. Seuls en subsistent des témoignages visuels conservés sur des négatifs de photographies prises par Nikola Vuco en 1930 : Garaza u noci (Garage la nuit), Bez naslova (Sans titre) et Covek-velosiped (L’Homme vélocipède). Il s’agit là de performances devant l’appareil photographique qui attendent encore d’être analysées, car on ignorait, il y a encore peu, leur existence. Sur l’un de ces négatifs, Bez naslova, où apparaît un w.-c. en bois dont le sol est jonché de journaux, l’acte même du photographe prenant la photo révèle une conception readymade, mais aussi le contexte symbolique dans lequel fonctionne l’objet surréaliste. Si toute photographie d’un objet hétéroclite possède un aspect documentaire par le fait même qu’elle illustre des habitudes et comportements de tous les jours, dans le système de la rhétorique surréaliste, elle révèle, cependant et avant tout, les significations cachées et métaphoriques de l’objet en question.

Il a déjà éte noté, à l’occasion de la lettre d’Aleksandar Vuco décrivant l’Urnebesni kliker, que pour les surréalistes serbes le terme appareil désignait un objet surréaliste : c’est dans cette signification que l’utilise également Nikola Vuco. Se trouvant à Paris en 1930, il écrit, entre autres, dans une lettre adressée à Marko Ristic : ” Mais je n’arrive pas à retrouver mes premières photographies de grands appareils parmi lesquelles se trouvait celle du miroir de Kusakovic. Dans cette série j’ai eu deux photographies très réussies : Un Garage la nuit et la Radio de Milan ”117. Les photographies du Miroir de Kusakovic et de la Radio de Milan n’ont pas encore été retrouvées, mais on possède celle intitulée Garaza u noci et certainement une seconde, Covekvelosiped. Dans sa lettre Vuco évoque en effet, parlant de Covek-velosiped, une construction amorphe verticale avec une bicyclette et des cordes, suspendue dans l’espace, ce qui correspond à l’appareil identifié sur un des négatifs faisant partie des dons de l’auteur, conservés au Musée des arts décoratifs de Belgrade.

Tous les objets, qui selon la méthodologie de Dali du delirium paranoïaque de la reconnaissance, entrent dans la constuction de l’objet surréaliste proviennent du monde qui nous entoure. A la question de savoir comment des choses aussi palpables peuvent être amenées à un état anamorphique, Dali a répondu : ” L’objet définitivement monté devra être photographié, mais toujours de telle sorte que le photographe ne puisse le voir. A cet effet, il conviendra de régler scrupuleusement d’avance éclairage et champ visuel... Pour l’elaboration chimique de la photo, on aura toujours recours à des procédés rigoureusement aveugle et, cette dernière une fois obtenue, sera immédiatemnent enfermée, sans que personne n’ait pu la voir, à l’intérieur d’une boîte de métal creux. Ainsi sera assurée sa conservation et celle aussi d’un peu de foin qu’on y aura ajouté ( l’objet original et l’objet qu’on vient de photographier auront été soigneusement détruits, et leurs moindres débris volontairement perdus avant cette opération ). Enfin, le cube de métal contenant la photo sera plongé dans une masse indéterminée de fer en fusion qui, en se solidifiant, l’englobera. Ce morceau informe de fer fondu, d’un poids et d’un volume quelconque sera l’objet de type ’psycho-atmosphérique-anamorhique ”118. Par conséquent, il s’agit là de la phase finale du procédé compliqué de construction d’un objet surréaliste, phase dans laquelle le tirage d’une épreuve photographique constitue un des moments clés dans la création de l’objet surréaliste. La photographie était donc une des étapes clés dans le processus de la métamorphose d’un objet réel en objet amorphe.

Le fait que Nikola Vuco ait photographié, comme il est dit dans sa lettre, de ” grands appareils ” qui ont été ensuite volontairement perdus ou démontés, nous prouve que les surréalistes serbes s’en tenaient pour l’essentiel aux instructions de Dali qui préconisaient que l’objet psycho-atmosphérique- anamorhique ” définitivement monté devra être photographié. ” Le parallélisme déjà relevé entre les groupes de surréalistes franœais et serbes ressort également du fait que Vuco fait état de photographies d’objets surréalistes déjà en 1930, alors que le texte de Dali Objets psycho-atmosphériques- anamorhiques a éte publié en 1931. Le procédé de transformation d’un objet ordinaire en objet surréaliste ne pouvait, par conséquent, être mené à bien sans la photographie. Le tirage d’une épreuve photographique est un acte décisif et obligatoire dans le processus de métamorphose. Tous les éléments matériels de l’objet sont appelés à disparaître, et la seule preuve et seule trace de l’existence physique de l’objet surréaliste repose dans son empreinte lumineuse, dans l’image photographique. Celle-ci ne peut, bien sûr, prétendre être la même chose que l’objet photographié, puisque s’applique, pour elle aussi, la tautologie sur laquelle a explicitement attiré l’attention le célèbre tableau de Magritte Ceci n’est pas une pipe. Par conséquent, le surréalisme a introduit l’objet psychoatmosphérique- anamorphique dans le système de l’art, car il désirait ” manifester, dans leur différences, toutes les versions de l’infini. ” Selon l’une d’elles, sur laquelle attire également l’attention Savador Dali ” le bout incandescent d’une cigarette, bien qu’en étant incapable, brûle parfois dans l’oeil de l’homme d’un éclat beaucoup plus lyrique que le scintillement de l’étoile la plus brillante et la plus éloignée ”119.