Depuis le cubisme, le futurisme, le dadaïsme et le constructivisme russe, les techniques du collage et du photomontage s’étaient imposées non seulement comme un nouveau moyen d’expression d’avant- garde, mais aussi dans la création de messages publicitaires ou de slogans politiques agressifs73. Les membres du surréalisme en France, Tchécoslovaquie, Pologne, Italie, et bien d’autres représentants de ce mouvement de par le monde, les utilisaient comme une forme d’expression anti-artistique et révolutionnaire. Par définition, le collage est médiatiquement hétérogène. Combinant l’écrit et l’image dans la communication d’un message, sa compréhension repose autant sur la lecture que sur la vision. Il en est de même pour le photomontage ou le photo-collage qui ne sont qu’un collage intégrant des images photographiques toutes faites dans leur structure. Avec le surréalisme et sa croyance dans les images du rêve et dans le libre cours donné à la pensée, le collage et le photomontage se sont vu attribuer, aux côtés du film et de la photographie, un rôle clé dans les nouvelles recherches visuelles. Breton considérait même que le surréalisme remontait à 1920, à savoir à la réalisation des collages de Max Ernst, car ceux-ci avaient établi ’’ une structure visuelle tout à fait originale qui correspond aux exigences poétiques de Lautréamont et de Rimbaud ’’74. Dans sa préface du catalogue de l’exposition de Max Ernst, il avait même fait état, en 1921, du concept de ’’ readymade ’’, proposé par Duchamp, en estimant, entre autre, que ces collages avaient été réalisés comme des ’’ images readymade d’objets ’’75. Il s’agit là de travaux qui ont suscité une grande admiration dès leur arrivée à Paris, et dont l’influence n’a fait que croître au fil des années. La femme 100 têtes (1929), cycle réalisé à partir d’illustrations découpées dans des livres du XIXème siècle et démontrant toute la force du libre cours donné aux idées et à l’arbitraire dans la confrontation d’ensembles visuels readymade totalement différents, a particulièrement impressionné et stimulé de nombreux protagonistes du surréalisme serbe. Il convient ici de noter que c’est précisément Max Ernst qui, par son influence, a fortement contribué à l’apparition du collage et des autres techniques combinées dans le surréalisme serbe : depuis Marko Ristic et Vane Bor jusqu’à Radojica Zivanovic Noe, Dusan Matic, Aleksandar et Lula Vuco. Il apparaît ainsi comme une figure culte sur le Nadrealisticki zid (Le Mur surréaliste) de Marko Ristic, et le contact, une fois établi avec lui et son oeuvre artistique, n’a jamais été rompu76.

Séjournant à Paris lors de leur voyage de noces, Seva et Marko Ristic ont visité l’exposition d’Ernst à la galerie Van Leer en 1927 et acheté un de ses tableaux Le Hibou (Oiseau en cage), qui devait constituer la colonne dorsale de leur célèbre Nadrealistic ki zid77. A cette oeuvre de Max Ernst sont rapidement venues se joindre des dessins d’Yves Tanguy et d’André Masson qui ont directement transféré le modèle du surréalisme français dans le contexte culturel serbe. Vers 1930 le Mur a été complété par des fétiches et masques africains, un collage intitulé Nemoguce, des photo-collages, des photographies, des photographies de films, et finalement terminé dans les années soixante par l’adjonction d’une sculpture primitive de Bogosav Zivkovic et d’une gouache de Bogdanka Poznanovic. Marko Ristic a conœu son Nadrealisticki zid à la suite de l’impression qu’avait faite sur lui l’appartement de Breton lors de sa première visite chez l’écrivain à Paris. Bien des années plus tard, il a noté, toujours plein d’admiration : ’’ Je suis allé chez lui le 23 décembre au soir (1926), je l’ai trouvé seul dans son étrange atelier, au dernier étage d’une grande bâtisse à Montmartre, à l’angle de la rue Fontaine et de la Place Blanche. C’était là qu’il avait emménagé quatre ou cinq ans plus tôt, et où il allait passer toute sa vie, dans cette incroyable poste avancé de l’art qui, au cours des années, allait devenir un musée empli de merveilles, toujours plus riche et toujours plus fabuleux. Partout ce n’étaient que toiles de Picasso, de Chirico et de Max Ernst, fétiches et masques océaniques, et autres objets étranges, comme subitement matérialisés en surgissant des rêves les plus profonds…’’78. Si des divergences de nature politique ont amené Breton et Ristic à s’éloigner l’un de l’autre, les regards qu’ils portaient sur l’art étaient pratiquement identiques. Outre Ernst, Ristic admirait, lui aussi, Picasso (il a publié à son sujet un remarquable essai en 1937) et Chirico était pour lui un modèle auquel, tout comme Breton, il renvoyait volontiers ses collaborateurs. L’appartement parisien de Breton est ainsi devenu le prototype du Nadrealisticki zid belgradois, première installation dans l’histoire de l’art du XXème siècle sur le territoire yougoslave79.

C’est également à Paris, et non à Belgrade, qu’ont vu le jour, cette même année 1926, les première oeuvres du surréalsime serbe : les collages de Marko Ristic et les photographies de Nikola Vuco. Inspiré par un ver d’un poème en franœais de Vane Zivadinovic Bor La vie mobile avec pour titre en cyrillique ’’ Revolucija ’’, Ristic a commencé, en novembre 1926, un travail sur un cycle du même nom comprenant onze collages et deux dessins, qui a été entièrement terminé à Paris80. Il importe de noter que tous ces collages ont été réalisés à Paris, car, outre le fait que Ristic connaissait déjà très bien cette ville, il en avait encore davantage rêvé, comme on rêve d’un ’’ jardin secret ’’, et devait encore y séjourner de nombreuses fois par la suite. ’’ Quand est-ce que j’étais réellement à Paris | Réellement, comme si cela signifie quelque chose, comme si les chimères et les pensées rêvées en état de veille ou pendant le sommeil ne sont pas aussi réelles les unes que les autres ’’ a-t-il noté dans son journal de souvenirs, bien des années plus tard81. En fait, cette année 1926 a été pour lui une année exceptionnelle et un véritable tournant qui a marqué toute sa vie - elle lui a en effet apporté l’amour et son mariage avec Seva Zivadinovic, puis sa première rencontre avec Paris, laquelle a amené l’établissement de liens personnels directs avec Breton et d’autres représentants du mouvement surréaliste. Ce contact direct avec un milieu urbain nouveau et avec les positions révolutionnaires des surréalistes franœais lui a aussi rappelé les paroles de son poète préféré, Guillaume Apollinaire : ’’ Les peintres de mosaïques peignaient avec des cubes en pierre ou en bois. Un peintre italien aurait même utilisé des matières fécales. A l’époque de la révolution franœaise certains ont peint avec du sang. On peut peindre avec n’importe quoi, des pipes, des timbres postes, des cartes postales, des entrées de bal, des morceaux de toile cirée, des colliers, des papiers en couleur, des journaux… ’’82. De fait, Ristic a dépeint son séjour à Paris comme s’il avait voulu s’en tenir à ces instructions, en utilsant des fragments de plans, de journaux, de cartes postales, de photographies, d’enveloppes timbrées envoyées de Belgrade, mais aussi des papiers colorés, des cartes à jouer, des cartons d’invitation, des petites annonces découpées dans des journaux et d’autres souvenirs réunis avec passion dans sa ville préférée. Il a ainsi pris possession de tous ces fragments d’inscriptions et d’images toutes faites, qui mitraillaient son nerf optique, à travers la nouvelle structure du collage qui lui a laissé un vaste champ libre pour ses propres jeux d’associations et la synthèse de ses impressions.

Le titre même, La vie mobile, repris du poème de Bor, a été composé à l’aide des lettres découpées dans des titres de journaux parisiens. Puis, appliquant le principe du readymade, Ristic a regroupé dans ses collages les éléments visuels et textuels collectés, donc déjà prêts, selon les règles d’une syntaxe associative libre. Tout ce qu’il a réuni, découpé et collé porte le cachet d’un choix personnel, c’està- dire, du hasard objectif, comme disaient les surréalistes. Dans la structure nouvelle offerte par le collage, l’image et le texte se sont vu conférer une égale importance. Toutefois, apparaissant ici uniquement à l’état de fragments, d’origines très différentes, comme on l’a vu, ils ne peuvent fonctionner comme des éléments autonomes, ni, non plus, établir quelques liens logiques entre eux. C’est pour cela que ces photo-collages de Marko Ristic agissent, avant tout, comme un ensemble visuel au sein duquel l’ancien principe d’harmonie a toutefois laissé la place au principe de discontinuité. Ils ne désirent nullement établir quelques structures sémantiques fermées, porteuses d’une signification précise, que ce soi au niveau de chaque collage en particulier ou de l’ensemble du cycle, car ils n’attachent aucune importance à l’ordre conventionnel de la narration et de l’illustration dans la représentation de la réalité83.

Sur le plan du matériel utilisé il est difficile d’établir si Ristic a suivi un principe de sélection précis dans l’articulation de l’ensemble de sa série. Dans leur structure visuelle, les photo-collages incluent en effet des matériaux très différents : pour l’un, il s’agit d’articles de journaux entiers, comme dans La vie mobile (2), pour un autre, au contraire, de morceaux de papier coloré, d’étiquettes, de cartes à jouer, comme dans La vie mobile (3). La succession d’associations libres, la décomposition de l’image et du texte, aboutissent à une structure visuelle dynamique qui ne vise pas à transmettre quelque pensée clairement formulée mais, au contraire, compte sur l’effet de choc et l’agressivité pour retenir l’attention de l’observateur. De par l’emploi d’images readymade, emploi caractéristique des collages de Marko Ristic, cette recherche aussi osée et résolue d’un aspect alogique et d’une discontinuité entre les fragments s’appuie en partie sur l’expérience visuelle du dadaïsme, toutefois les possibilités d’investigation des mythologies personnelles l’ont ici nettement emporté sur l’engagement politique.

L’oeil de l’observateur a du mal à se départir des conventions auxquelles obéit la reconnaissance de l’esthétique dans le cycle de collages La vie mobile, d’autant plus que certains d’entre eux comptent sur des effets coloristes comme, par exemple, lorsque des touches de vert et de rouge sont disposées sur un fond bleu transparent.Mais ce serait là s’engager sur une fausse voie dans la perception d’un ensemble qui, pour l’essentiel, ne se préoccupe pas des qualités plastiques mais au contraire, les rejette, tout à sa recherche des principes d’une métaréalité et d’une anti-esthétique. Ainsi, un amphithéâtre peut y prendre l’aspect d’une soucoupe volante qui plane au-dessus d’une ville, alors que dans une annonce pour une galerie surréaliste apparaît une énorme termite. Ces collages cherchent avant tout à éliminer tout point d’appui et à provoquer la confusions chez l’observateur. Parfois, certains coupures de journaux peuvent être mises en relation avec des fragments d’images, comme dans le cas de ’’ Triple désert ’’ où l’on reconnaît un chameau, mais dans l’ensemble ni les fragments textuels, ni les fragments visuels ne peuvent être associés en un même message sensé. Toutes ces ’’ images readymade d’objets ’’ construisent un ensemble non seulement alogique mais aussi antiplastique. On y remarque immédiatement un rejet des matériaux traditionnels : couleur, huile, toile. De même, nonobstant l’utilisation de reproductions de tableaux, images techniques et massives, leurs auteurs, tout comme leur entourage original, n’ont plus aucune importance. Ce ne sont ici que des images trouvées, des images readymade d’objets comme les appelle Breton, utilisées en remploi dans des collages, de sorte qu’ont été oubliées leurs fonctions originelles tout comme leur histoire antérieure. Enfin, entre les photographies, tout comme entre les mots, viennent systématiquement s’intercaler des pauses, des intervalles blancs, qui confèrent aux collages du cycle La vie mobile l’aspect de structures linguistiques. La constatation bien connue selon laquelle ce sont les poètes, plus que les photographes et les peintres, qui se sont intéressés à la technique du collage vaut également dans le contexte de l’art du surréalisme serbe84. En l’occurrence, le collage permet une compilation de l’image et du texte, sans pour autant imposer les principes de l’un ou l’autre de ces médias. Ceci explique, entre autre, les louanges adressées par Breton au collage, technique grâce à laquelle il est possible d’accéder à une oeuvre surréaliste, en tant qu’’’ automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. ’’

S’il est incontestable qu’il existe dans le collage des éléments rappelant les systèmes linguistiques, on peut aussi voir en lui une structure cinématographique, un film statique, comme l’appelaient déjà les dadaïstes. Si, de toute évidence, aucun ordre artificiel n’était consciemment prévu au début même de l’expérience artistique que constitue le cycle de collages La vie mobile, l’observation de l’oeuvre finie permet néanmoins d’en décrypter un. Que ce soit de faœon fortuite ou volontaire, le cours du temps y est clairement souligné par divers indices chronologiques. Déjà, sur le premier collage, on note la présence de l’année ’’ historique ’’ pour le surréalisme serbe et dans la vie de Marko Ristic - 1926. Elle y occupe la place habituelle de la signature de l’auteur. Et d’autres dates se succèdent dans les collages suivant, depuis celle découpée dans un journal (13 novembre 1926), en passant par un cachet de la poste (13 XI 1926), jusqu’à celle apposée à la main au bas d’un dessin (31 12 1926)85. La vie mobile utilise donc un langage multimédia afin de transmettre la sensation du temps qui passe. La série de collages constituant ce cycle peut, par conséquent, être comprise comme une histoire en images, mais aussi comme un film sur le premier séjour de Ristic dans la capitale du surréalisme.

Si ce n’est quelques interruptions cette activité artistique de Marko Ristic, initiée à Paris, s’est poursuivie à Belgrade et Vrnjacka Banja jusqu’au collage\assemblage de 193986. Durant l’été 1929 il a conœu et réalisé avec Vane Zivadinovic Bor un livre en un exemplaire, M’VRAUA, aujourd’hui perdu, mais dont un collage a été publié dans l’almanach Nemoguce-L’impossible en 1930. Il s’agit de Budilnik (Le réveil), oeuvre où se cotoient la définition du réveil dans le Petit Larousse et divers dessins tirés d’abécédaires afin de parodier la sentence affirmant ’’ L’école est une chose sacrée pour les enfants ! ’’ On y trouve, évoqués avec humour, les traumatismes de l’enfance liés au réveil de bon matin et à l’angoisse d’arriver en retard à l’école. L’humour de la narration textuelle va même jusqu’à repousser au second plan le malaise que peut susciter l’organisation confuse de l’espace de l’image. L’absence même de perspective linéaire est, à vrai dire, plus ou moins attendue puisqu’il s’agit d’illustrations d’abécédaires, type d’ouvrages où il convient de réduire le fossé entre, d’une part, la perception de l’image par les enfants et, d’autre part, les connaissances professionnelles de l’illustrateur. Parallèlement à ce rejet de la perspective traditionnelle, Ristic et Bor insistent aussi sur la discontinuité évidente de l’espace et sur la dislocation des objets. Ainsi, le lit dans lequel sommeille un élève est disposé devant un instituteur et un tableau d’école, alors que l’enfant tenant une fronde apparaît au premier plan, tout comme le tronc d’arbre, lequel n’appartient nullement au contexte de l’école, mais à celui de la nature et du jeu. Dans leur accumulation d’images très diverses, les auteurs de Budilnik se sont également détrournés des proportions naturelles, de sorte que l’élève dans le lit est presque deux fois plus grand que l’instituteur. La dislocation et le non respect des rapports de proportions réelles entre les objets contribuent donc à détruire le modèle mimétique de représentation du monde. C’est à nouveau l’inconscient qui est entré en action – Nonobstant sa structure visuelle prédominante, Budilnik pourrait en fait être comparé à un trait d’esprit, une plaisanterie. D’après l’enseignement de la psychanalyse, les plaisanteries et les traits d’esprit visent précisément à soulager par le rire l’effort fait sur soi-même pour refouler les traumatismes désagréables, dans ce cas liés à l’école.

Tout le sérieux des recherches visuelles de Marko Ristic ressort également d’une série de douze collages intitulée Ljuskari na prsima (Crustacés sur la poitrine). On sait que le matériel visuel entrant dans ces collages provient d’un manuel pour magiciens amateurs, La physique amusante, et que Ristic l’a utilisé de deux faœons : ’’ une première fois, les images sont restées intactes, telles qu’elles étaient reprises du livre, et une seconde, je leur ai ajouté certains éléments nouveaux pour accroître leur grottesque et leur irrationalité ’’87. Ljuskari na prsima a été publié dans l’almanach Nemoguce en 1930 avec le scénario de film du même nom d’Aleksandar Vuco. Ceci explique notamment la très forte atmosphère cinématographique ressortant de ces collages dans lesquels se succèdent des événements inattendus et étranges comme sur un écran de cinéma. Ljuskari na prsima est, en fait, le livre de tournage d’un film surréaliste. Tout ici, que ce soit les images ou le texte du scénario, confère à entretenir la discontinuité dans la narration. Parfois quelques collages peuvent se rapporter au texte (comme ceux des pages 69 et 72), mais ce n’est pas leur fonction première, car ni eux, ni le scénario, ne suivent le cours logique de l’action.

Cette série de collages de Ristic, tout comme celle de Vane Zivadinovic Bor réalisée cette même année 1930, sont visuellement très proches du cycle d’Ernst La femme 100 têtes (1929), non seulement par le matériel utilisé - illustrations imprimées d’anciens livres -, mais aussi par leur procédé de construction identique. Dans le tout premier cycle de Ristic, La vie mobile, comme on l’a vu, les éléments entrant dans la composition des collages - fragments d’images et de textes - ont été clairement séparés et délimités par les surfaces blanches du papier. Grâce à cette mise en évidence des contours, tout le processus de construction - découpage, collage, retouches dessinées, etc. - peut être suivi pas à pas. Comme sur une radiographie l’observateur voit toutes les étapes du montage de l’image ayant abouti à l’articulation de la structure visuelle de l’ensemble du cycle. En combinant un matériel très varié Ristic n’a pas cherché à dissimuler ou même retoucher et, par là, atténuer les transitions et les forts contrastes entre les images readymade et les textes readymade. Il a laissé la rencontre et la collision de diverses réalités s’abattre de toute leur force dans l’oeil de l’observateur. A l’opposé de cette agressivité ouverte visant à la destruction de toute structure visuelle harmonique et cohérente, dans son second cycle de collages, Ljuskari na prsima, Ristic a construit l’illusion d’un monde parallèle dans lequel tout est harmonie, mais seulement en apparence. Si l’on compare ces deux concepts, on peut dire qu’ils sont l’un comme l’autre tout aussi révolutionnaires par rapport au modèle figuratif de l’art : dans le premier on détruit tout le système de rapports selon lequel fonctionnent les choses et les phénomènes dans la représentation de la réalité, alors que dans le second, on construit, en lieu et place de la réalité visible, un surréel dans lequel s’appliquent d’autres lois de la gravitation.

L’almanach Nemoguce-L’impossible renferme d’autres collages, oeuvres de Vane Zivadinovic Bor et Djordje Jovanovic, réalisés eux aussi à l’aide de gravures et d’illustrations découpées dans de vieux livres. Ceci confirme encore une fois toute l’influence de Max Ernst dont l’oeuvre a été déterminante pour la réception du surréalisme dans la sphère des arts visuels. La très forte impression faite par les travaux de Max Ernst exposés à Paris en 1927 est toujours perceptible, bien des années plus tard, dans les notes de Vane Bor : ” La peinture d’Ernst dérangeait par son atmosphère de prose. Je n’avais qu’un seul désir : accepter l’émulation le plus vite possible, m’engager dans cette voie ”88. Outre Bor, la nouvelle structure visuelle de l’oeuvre surréaliste a incité de nombreux autres surréalistes serbes, Ristic, Matic, Noe, Aleksandar et Lula Vuco, à se lancer, eux aussi, dans des expériences reprenant les techniques du collage et du montage. Vane Bor a ainsi utilisé une toile plissée, ou collé sur une toile peinte des morceaux de papier froissé (papier froissé, toile défroissée), ce qu’il a plus tard présenté comme étant sa propre invention dans le système très varié de techniques utilisées par le surréalisme89. De ces expériences de Bor intégrant les procédés du collage dans le média traditionnel du tableau, travaux commencés à Paris et poursuivis à Vrnjacka Banja, rien ne nous est parvenu. La seule toile conservée datant de cette période, Kugla sa algama na prividnom horizontu (Boule aux algues sur horizon apparent), (1928), n’offre aucune trace de ces techniques et seules deux oeuvres nous sont connues par leurs reproductions publiées dans l’almanach : Edip u prostoru (Oedipe dans l’espace) et Na trzistu nemih pesama (Sur le marché des poèmes muets). Il va de soi qu’il n’est guère possible en se fondant sur ces seules oeuvres d’apprécier la portée des travaux de Bor ayant expérimenté l’utilisation de matériaux étrangers et non picturaux sur la toile.

L’atmosphère de prose, soulignée par Bor au sujet des oeuvres d’Ernst, a également constitué un moment clé dans ses collages qu’il s’agisse de Pocetak svakog fanatizma (Début de tout fanatisme) et Pejzaz, parus dans l’almanach en 1930, ou de ceux réalisés par la suite, jusqu’en 1932. Bor reprend, lui aussi, ses matériaux dans de vieux livres, mais, à la différence de Ristic, il ne cherche pas à les amener dans des rapports alogiques et préfère les réunir dans un nouvel ensemble narratif et visuel. Parfois, comme dans La prière du soir, il s’efforce de gommer le plus possible les raccords entre les éléments du collage, c’est-à-dire entre les différentes réalités d’où sont issus ces fragments, afin que l’ensemble visuel final y gagne en persuasion. En ce sens, Pejzaz, avec ses réalités distinctes formant un tout logique, mais seulement en apparence, constitue un autre exemple remarquable. Le dessin précis des illustrations de livres anciens y a offert un matériel parfaitement approprié pour permettre à de nouvelles et audacieuses associations de fonder leur propre ” exactitude ”, tout aussi précise que celle que l’on attend des illustrations d’un atlas anatomique. L’observateur peut être surpris par l’apparition inattendue d’un paysage à l’intérieur d’un estomac, mais celle-ci étant obtenue à l’aide de documents visuellement connus, elle devient pour lui, en quelque sorte, admissible. En recourant à un langage visuel concis, Bor a ainsi conœu un trait d’esprit utilisant un minimum de moyens, mais dont il escomptait un maximum de significations contradictoires. En comparaison avec ce collage de Bor, Autoportret (Autoportrait) de Djordje Jovanovic, publié sur la page voisine de l’almanach, fait penser à un exercice d’écolier ou à un premier essai de la recette du collage. Une inutile profusion de fragments visuels et une narration sans objectif montrent ici combien l’oeuvre surréaliste peut facilement glisser dans la banalité lorsque y fait défaut tout effet optique visant à faire surgir le miracle et la beauté convulsive.

A l’opposé du travail de Jovanovic, l’oeuvre de Vane Bor est un modèle de sélection parcimonieuse de matériaux préexistants tant dans ses collages que dans ses photomontages. Il savait trouver en eux une signification cachée et ambiguë et se laisser porter, d’oeuvre en oeuvre, par divers aspects de l’analyse de l’inconscient, sans pour autant s’arrêter à l’étude systématique de certaines idées, positions ou techniques. Par cette ampleur et cette audace dans l’expérimentation, Vane Bor était très proche de Ristic dont l’activité était, elle aussi, très hétérogène. L’écriture de textes philosophiques et théoriques, et de poèmes, ne les a pas empêchés de s’adonner, comme nombre d’autres surréalistes, à des travaux étudiant les possibilités du collage, du photo-collage, de l’assemblage, du photogramme et du film. Pour Bor, chaque champ d’investigation scientifique ou artistique représentait, d’une certaine faœon, le début d’un nouveau jeu auquel il s’abandonnait avec passion. Sa longue activité multimédia porte le cachet de l’engagement passionné et alternatif d’un artiste en marge de l’art. Bien que longtemps restée en dehors du système des institutions, car atypique pour le contexte de l’art serbe entre les deux guerres mondiales, il n’en est pas moins possible de voir dans cette activité une attitude annonœant déjà certaines formes de comportements artistiques typiques de la fin du XXème siècle.

Aucune véritable initiation n’a été nécessaire à Bor, alors étudiant en droit à Paris, pour réaliser en 1927 ses premiers collages et, un peu plus tard, ses premiers photomontages. Tous ces travaux, y compris par leurs dimensions, constituent des confidences visuelles intimes. Ses premiers collages offrent de simples portraits amusants, proches de jeux d’enfant réalisés avec du papier multicolore, où se manifestent la joie et le bonheur de créer en dehors des règles connues. En revanche, Bor a abordé les photomontages comme de véritables films statiques, en s’efforœant de raconter dans cette structure à plusieurs niveaux ses rêves, souvenirs et pulsions érotiques, afin, comme l’enseigne la psychanalyse, de les réaliser d’une faœon détournée. Il est bien connu que le photomontage ou le collage sont plus appropriés que la photographie pour représenter une action ou une situation, voire rendre l’illusion du temps. Grâce à la technique du montage les images readymade d’objets et d’événements accèdent à une nouvelle structure qui ne se réduit nullement à une simple compilation ou suite de photographies. Tajge avait déjà remarqué que le photomontage était ” en fait plus proche du film que de la photographie. Le film est un photomontage stroboscopique, en continuité, qui se développe dans le temps. Le photomontage est une synthèse optique et simultanée sur une plaque sensible. C’est, si l’on peut dire, un film statique ”90.

Dans ses photomontages, comme dans ses collages, Vane Bor a recouru à un matériel très réduit afin de réaliser, avec une merveilleuse simplicité, des oeuvres chargées de tension autorisant différentes lectures. En ce sens, il est possible de dire qu’il a construit son propre langage qui se distingue, avant tout, par un sens aigu des effets cinématographiques. Memorija, Ilustracija za vaspitanje dece (Illustration pour l’éducation des enfants), Erinnern Sie H Noch et Kolaz (Collage) appartiennent à un groupe de photomontages qui ont vu le jour, tout comme une série de photogrammes, dans le cadre de l’intérêt que portait Bor au film d’avantgarde. L’organisation propre au film y apparaît, avant tout, dans la scénographie en arrière-plan du couple enlacé dans Memorija, ainsi que dans le vaste espace vide et sombre aménagé dans Kolaz en 1932, car n’est-ce pas ” le film qui a inventé les espaces vides ”91| C’est dans ce contexte qu’il convient d’observer tous les autres effets d’optique : les fondus enchaînés et les changements d’angle, les rapports de tailles et les proportions frustrantes entre les objets, puis le flou masquant les relations entre l’homme et la machine, l’homme et l’ambiance, etc. Tout cela ne constitue qu’une partie des moyens employés par Bor pour rendre un événement cinématographique ” statique ” dans ses photomontages. Il apparaît surtout comme un maître dans l’art de créer une image dotée d’une pouvoir d’attraction, c’est-à-dire d’une atmosphère chargée d’incertitude et de tension. Par la disposition de fragments de photographie sur le fond noir du papier Vane Bor réussit à suggérer une impression digne d’un suspense cinématographique. C’est ainsi qu’un tel arrangement crée, sans aucune narration à l’instar d’un film muet, un cadre émouvant dans Kolaz (1932) ou Portret (Tête de mort, 1927). De même, il importe de remarquer les montages réalisés en 1932, parmi lesquels Ilustracija za vaspitanje dece, Erinnern Sie H Noch et Kolaz sont de véritables modèles du genre dans le rendu d’une tension non narrative, c’est-à-dire d’une tension qui, partant de l’image comme point d’appui, recquiert l’exercice d’un processus mental pour aboutir à un sentiment de ” terreur et horreur ” chez l’observateur. Cette articulation du suspense en un seul cadre montre quel point Bor savait mettre à profit les possibilités expressives du photomontage. S’il est exact que le montage est un principe commun au théâtre, au film et au collage, alors un photomontage serait avant tout un film, si, comme pour Eisenstein, ” le film était avant tout un montage ”92.

Mutan lov u bistroj vodi (Pêche trouble en eau claire) est un montage de Dusan Matic, originellement publié en 1930 dans l’almanach, puis dans Le surréalisme au service de la révolution (1933). Dans l’almanach il accompagne un poème du même nom de Matic, établissant ainsi une continuité dans la pratique artistique et poétique surréaliste avec Javna ptica de Dedinac93. Mutan lov u bistroj vodi part de la concision des proverbes populaires, pour transposer cette sorte de simplicité rudimentaire au niveau du langage visuel et graphique. Il s’est avéré que les associations libres des surréalistes, tant dans le langage visuel, que dans le langage poétique, se prêtaient à une mise en forme selon les principes linguistiques fondamentaux. Des images extraites de leur contexte originel construisent un nouvel ensemble, non pas totalement anarchique et chaotique dans sa signification, mais lisible et compréhensible, dans lequel se maintient malgré tout le respect des principes fondamentaux de la photographie et des beaux-arts. Quelle serait la réponse à la question de savoir ce qui est réel dans un photocollage ou un photomontage | Est-ce que ce pourrait être la photographie d’un homme tenant un pistolet en main | Si c’est cela qui, pour un instant, paraît être réel à l’observateur, Matic l’en dissuade immédiatement car, en guise de tête, cet homme porte une touffe d’herbe. Il s’agit donc d’une image en tant que pure création de l’esprit, même si certains de ses éléments semblent pouvoir trouver un support dans la réalité.

En tant que nouveau média utilisant des images reproduites techniquement, le photomontage tend un piège au processus de perception habituel. Dans un premier temps, il semble possible, grâce à la qualité documentaire de la photographie, de retrouver le fil perdu de la représentation mimétique du monde réel, mais c’est précisément sur cette impression que s’appuient les nombreux procédés de manipulation que connaît l’art du surréalisme. Dans le collage Mutan lov u bistroj vodi Dusan Matic utilise le caractère documentaire et la précision de la photographie pour en arriver à une nouvelle synthèse artistique de laquelle ressort le surréel. En alternant les surfaces sombres et claires, il suscite chez l’observateur un sentiment de malaise en face d’une image qui louvoie entre le rêve et la réalité.

Dans la structure du montage, comme nous l’avons vu sur les exemples précédents, le rôle décisif revient au respect de l’hétérogénéité tant au niveau du matériel, que du contenu, de la forme, de l’expression, des idées, etc.94. S’agissant de Radojica Zivanovic Noe et Rade Stojanovic cette qualité ressort également dans l’utilisation de la technique du montage y compris dans leurs dessins. On peut ainsi voir dans Samoubica ili sanjar (Le suicidé ou le rêveur), Réservée, ainsi que dans d’autres dessins de Noe, des figures irréelles, composites, dont les corps d’homme se fondent dans des formes animales. Pour sa part, Rade Stojanovic transforme, d’un seul trait, un homme en femme, comme s’il s’agissait de deux corps en un seul. Bien que les originaux de deux photomontages de Noe publiés dans le premier numéro de Nadrealizam danas i ovde (1931) ne soient pas conservés, il est permis de penser qu’ils étaient très proches, sur le plan technique, des ” collages peints ” d’Ernst. En fait, il s’agissait là d’oeuvres qui ne se cantonnaient nullement dans les limites d’un média, qu’il s’agisse de la toile ou du montage, mais se formaient librement en combinant les divers procédés de la peinture et du collage. Ces deux photomontages étaient donc des oeuvres multimédias qui sont venues prolonger sa négation de la peinture publiquement exprimée un an auparavant dans l’almanach Nemoguce. Radojica Zivanovic Noe y a examiné, une nouvelle fois, le portrait en tant que motif traditionnel de l’art et de la peinture, mais son interprétation partait cette fois-ci d’une autre clé – il a utilisé des procédés de montage, de dédoublement et de dislocation sur des photographies d’yeux, de sourires, de mains, de dentelles et d’éléments de machines, qu’il a ensuite complétées d’interventions peintes. Ce matériel photographique a ainsi donné naissance, dans un premier cas, à un portrait d’homme barbu, sur la couverture de NDIO, et dans un second, à celui d’une femme dans Crko konj (Cheval crevé). L’idée de Breton d’une beauté convulsive a ainsi éte interprétée par Noe comme un ensemble anthropomorphiquement organisé de symboles qu’il a mis en juxtaposition afin de confirmer sa conviction concernant la position absurde de l’approche réalistique dans l’art.

Ce sont des procédés de montage pratiquement identiques qu’ont utilisés Dusan Matic et Aleksandar Vuco qui ont poussé le principe d’hétérogénéité jusque sur le plan de l’acte créatif en lui-même. En l’occurrence, tous les deux ont réalisé les montages Rognissol, Rekom kucujem zid… (Par la riviére je maisonne le mur ...) et L’ en 1930 en explorant les possibilités d’une création collective dans laquelle l’action commune prendrait le pas sur le désir de souligner chaque apport personnel. Ces oeuvres ont été réalisées dans une atmosphère de proche collaboration, telle qu’elle régnait parmi les surréalistes serbes au moment de l’édition de l’almanach, ce qui ressort notamment de l’utilisation des mêmes éléments typographiques et graphiques. Le L majuscule du titre de l’almanach, associé au dessin anatomique d’une main d’homme et des zones peintes, reproduit la structure alogique et multimédia d’un collage peint95. Matic et Vuco ont poursuivi leur collaboration en concevant plusieurs objets surréalistes, ou assemblages, et plus tard un livre pour enfants Podvizi druzine ” Pet petlica ” (1933). Aleksandar Vuco en a rédigé l’histoire, alors que Dusan Matic s’est chargé de l’illustration avec ses images non conventionnelles de ” ciseaux qui dessinent ”. ” Les livres sans images sont ennuyeux, dit Alice au pays des merveilles ”, que cite Matic dans la préface du livre où il explique ce qu’est un photomontage, c’est-à-dire , une image-colle : ” Lorsque vous avez regardé cent fois des images et qu’elles vous lassent, laissez les ciseaux les brouter. Les ciseaux sont plus rapides que les kangourous. Découpez les jambes d’une jeune fille et collez-les sur son cou… Découpez des corbeaux sur la neige et collez-les sur un ballon de baudruche… C’est ainsi qu’on obtient une image-colle. Une image occasion. Une image sensation. C’est ainsi qu’on obtient, à partir d’images tombes immobiles, une image vivante, une image-vie. C’est ainsi que se réunissent des images séparées pour toujours et qu’on obtient des images telles que vous désirez : des images-désirs ”96.

Cette définition, élégante et précise, du photomontage ne réclame aucune autre explication. On peut même remarquer qu’à travers elle, Matic nous révèle de faœon précise le concept auquel obéit le photomontage surréaliste, c’est-à-dire l’” imagecolle ”. Il en souligne la rhétorique, mais, chose encore plus importante, il nous révèle son rapport intime avec les projections du subconscient, car c’est une ” image-désir. ” Par ailleurs, il convient de noter que, parmi les arts visuels, le montage, n’est pas le seul à s’appuyer sur la réutilisation d’un même matériel, dans ce cas celle d’images readymade représentant cinq enfants97. Ce procédé est également connu de la littérature, de la poésie et du film, mais toutes ces disciplines l’utilisent de différentes faœons : par l’allitération, la rime, le refrain, le changement d’angle de vue, etc. Les technique basée sur la réutilisation d’un même matériel sont, dans un certain sens, parentes du rêve, car elles apportent, tout comme les images du rêve, le plaisir qu’accompagne toute libération sans effort d’une énergie captive98.

Pour clore cette observation du collage\montage dans le surréalisme serbe il convient de signaler qu’un certain nombre d’oeuvres publiées est non signé, de sorte qu’on peut y voir le résultat d’activités communes. Les positions de l’avant-garde insistant sur les avantages d’un art nouveau et collectif, face à l’art individuel et traditionnel, sont bien connues, mais restent insuffisamment soulignées lorsqu’il s’agit du surréalisme. Les pages de petites annonces de l’almanach ont ainsi accueilli deux photomontages anonymes accompagnant un texte annonœant la sortie prochaine de Saopstenja (Communication), bulletin surréaliste, ” peu après la parution de Nemoguce ”99. Il s’agit d’oeuvres, très efficaces par leur réalisation, représentant une figure d’homme revêtue d’un uniforme couvert de vis, et un semi-nu féminin sur un fond d’allumettes. Ces deux photomontages ont été oubliés et plus tard perdus car ils ne cadraient plus avec les repositionnements idéologiques survenus au sein du cercle des surréalistes belgradois après la parution du second manifeste de Breton (1929) et de l’almanach Nemoguce-L’impossible (1930).

Une partie du matériel réuni au cours de la préparation du bulletin Saopstenja a vraisemblablement été incluse, l’année suivante (1931), dans la revue Nadrealizam danas i ovde, à laquelle collaborait un même groupe d’artistes sous la rédaction de Djordje Jovanovic. Outre les dessins et photomontages de Noe, déjà évoqués plus haut, le premier numéro de cette nouvelle revue a également publié le photomontage Strana Ibrovac (Page Ibrovac) dans lequel se développe, autour d’une photographie de nu féminin, accompagnée de la légende Pour certains ce ne sera ni durant leur jeunesse, ni lorsque sera arrivée la vieillesse, la simulation visuelle de l’identité multiple du professeur Miodrag Ibrovac100. On y retrouve la narration surréaliste visuelle bien connue, en forme de film statique, déjà remarquée dans le premier numéro de La révolution surréaliste. Dans la revue belgradoise, on y a également inclus une dose d’ironie aux dépends de l’institution de l’intellectuel bourgeois, car le surréalisme serbe était alors, aux dires de Djordje Jovanovic, avant tout un ” état de révolte ”101. Pourtant, à la suite d’un net renforcement des thèses marxistes et des ” différences, divergences et désagréments ”, dont font alors état les surréalistes, les montages annoncés avec la revue Saopstenja, tout comme cette revue, n’ont jamais vu le jour. On attendait en effet des publications surréalistes une prise de position idéologique claire, à l’image de celle exprimée alors ouvertement par les collages et photomontages trouvant place sur les couvertures des ouvrages orientés à gauche de Nolit (Nova literatura) dont les premières éditions remontaient à 1928. Le lien établi avec le collage\montage sur les publications de Nolit était si fort et si fonctionnel que certains contemporains pensaient même que c’est à Nolit que revenait la primauté de l’utilisation de ce nouveau langage visuel. Les expériences de Dedinac avec le photomontage et le collage s’étaient en effet limitées au petit tirage de Javna ptica, alors que les travaux de Ristic et de Bor réalisés en 1926 et 1927 n’étaient connus qu’au sein des cercles évoluant autour du groupe des surréalistes102. Les collages et photomontages surréalistes, aussi révolutionnaires fussent-ils du point de vue technique et visuel, n’ont jamais été au service de la propagande de masse de la révolution sociale, et déjà à cette époque la gauche intellectuelle reprochait aux surréalistes de vouloir s’en tenir, avant tout, à la pratique de l’art pour l’art. Il convient ici de rappeler que Benjamin, dans son essai sur le surréalisme, a attiré l’attention sur le fait que l’art a maintes fois enregistré cette accusation dans son histoire, et qu’il ” ne faut jamais la prendre à la lettre, car il s’agit presque toujours d’un pavillon sous lequel vogue une marchandise qui ne peut pas être déclarée car elle n’a pas encore de nom ”103.