’’J’ai compris que c’était la voie la moins appropriée pour voir s’ouvrir les portes de la grotte, comme sur les parolesC Sézame ouvre-toi ! ’’ Radojica Zivanovic Noe

Un an après la publication du Manifeste, Breton a essayé d’expliquer les rapports complexes entre le surréalisme et la peinture dans son texte Le Surréalisme et la Peinture(1925)58. Ne souhaitant pas voir le surréalisme devenir un autre courant artistique, ni une nouvelle école de peinture, il prônait alors le besoin d’une révolution et d’une révision générale des valeurs jusqu’alors en vigueur dans l’art. L’expérience et l’exploration du ’’ modèle intérieur ’’ de l’expression, c’est-à-dire du subconscient, des associations libres, des hallucinations et des rêves, étaient les fondements à partir desquels il convenait de partir afin de poursuivre l’aventure de la découverte de l’inconscient.

Le surréalisme puisant donc son langage visuel aux mêmes sources que celles qui conféraient sa force au langage poétique, ces deux formes d’expression ne pouvaient qu’être traitées sur un pied d’égalité. Ceci permet, entre autre, de comprendre la simultanéité des expériences entreprises dans divers médias par de nombreux surréalistes, tant en France qu’en Serbie > dans leur recherche des impulsions cachées du subconscient, tous ont utilisé, outre le langage poétique, les possibilités d’autres intermédiaires > peinture, dessin, photographie et objets fortuits. Si on attendait de la poésie qu’elle respectât la pureté de la dictée de la pensée, sans aucune barrière conventionnelle, morale, esthétique ou de toute autre nature, la même exigence s’imposait aux travaux visuels des surréalistes. Simultanément, il est bien connu que nombre d’entre eux faisaient ouvertement montre d’un profond dédain envers les beaux-arts, comme Marko Ristic ou Pierre Naville > ’’ Je ne connaisse du goût que de dégoût. Maîtres, maîtres chanteurs, barbouillez vos toiles. Plus personne n’ignore qu’il n’y a pas de peinture surréaliste < ni les traits du crayon livré au hasard des gestes, ni l’image retraœant les figures de rêve, ni les fantaisies imaginatives, c’est bien entendu, ne peuvent être ainsi qualifiés. Mais il y a des spectacles. La mémoire et le plaisir des yeux > voilà toute l’esthétique ’’59.

Radojica Zivanovic Noe, le seul parmi les signataires du manifeste surréaliste à avoir une formation de peintre, devait profondément douter de son expérience de peintre et du résultat de ses errances désabusées à travers les écoles de peinture du passé et contemporaines. Il a symboliquement manifesté son renoncement définitif à la toile et à la peinture au sens traditionnel en détruisant le fruit de son activité artistique antérieure. Cette négation de la toile a revêtu la forme d’un acte sacrificiel par lequel l’individu vise à accéder à un degré supérieur dans son propre développement. Lors d’un rite unique, qui n’a été enregistré que dans Nemoguce, donc par le seul langage graphique de l’impression, il a détruit une huile traditionnelle en la rayant d’une large croix noire. Ce signe d’annulation en forme de ’’ X ’’ ne pouvait que provoquer un choc visuel et semer le trouble dans le contexte de la culture et civilisation bourgeoise qui sait apprécier l’art, sans pour autant oublier la valeur matérielle des oeuvres d’art, en l’occurrences des toiles. Ce seul geste symbolique marque un rejet de la toile en tant qu’objet artistique et esthétique, mais aussi en tant que marchandise. Cette toile, de facture traditionnelle, dans son cadre massif, est ici biffée comme s’il s’agissait d’un jour révolu dans le calendrier intime de l’art réalistique de Radojica Zivanovic Noé.

’’ Je ne sais si je suis, ni dans quelle mesure je suis ou ne suis pas un artiste, mais cela ne m’inquiète nullement en comparaison de mes propres brasiers et séismes intérieurs, en comparaison de ces gouffres au fond desquels je pourrais m’abîmer ’’ déclare ouvertement et publiquement Radojica Zivanovic Noe dans son texte Arena publié dans l’almanach Nemoguce-L’impossible. Il ’’ illustre ’’, ou mieux, confirme graphiquement, cette position par cette toile biffée qui, sous forme d’une métaphore visuelle, réitère le doute exprimé à l’égard de sa propre identité de peintre. Par conséquent, il ne s’agit pas seulement de la destruction d’une toile en tant que forme traditionnelle de représentation, mais aussi en tant qu’identification de l’artiste avec son autoportrait. Si, à la place d’un autoportrait, avait été biffé un tableau représentant un portrait, un paysage, une nature morte ou quelque autre motif du riche répertoire de l’histoire de la peinture, on ne pourrait parler de double négation. Le fait qu’ait précisément été renié un autoportrait dans cette sorte de rituel purificatoire peut donc être compris comme une décision irréversible niant, simultanément, l’institution de la peinture et du tableau, mais aussi l’institution du peintreartiste. Il s’agit du geste conséquent et révolutionnaire d’un artiste surréaliste qui représentait alors un acte individuel et une action particulièrement osée et non conventionnelle dans le contexte du milieu culturel serbe. L’autoportrait biffé de Radojica Zivanovic Noe constitue la toute première métaphore visuelle d’anti-art, publiquement manifestée dans les pages de l’almanach.

C’est avec enthousiasme que Radojica Zivanovic Noe, peintre aux connaissances et talents modestes, a rallié le cercle des surréalistes pour se joindre à leurs recherches osées sur les rêves et les visions. Son action au sein du groupe a été, toutefois, de courte durée, à savoir de 1929 à 1932. Déjà en 1934, il était avec Mirko Kujacic, Djordje Andrejevic Kun et quelques autres peintres de la jeune génération, un des fondateurs du groupe artistique Zivot (La Vie) qui a alors accepté l’idéologie du réalisme socialiste. De sa très brève activité surréaliste ne nous est parvenue qu’une huile Prividjenje u dimu (Vision dans la fumée), peinte en 1932. S’il n’est guère possible d’apprécier la conception et la portée artistique de sa peinture surréaliste sur la base d’une seule toile, Prividjenje u dimu peut néanmoins nous renseigner sur la faœon dont il a abordé le tableau surréaliste. Sur un fond noir suggérant une vision issue d’un rêve, et à l’instar d’autres travaux de même orientation, des êtres fantastiques du monde zoomorphe se fondent les uns dans les autres, telles des formes organiques instables. Dans cette conception de l’image, et avant tout dans la création des formes visuelles, on note tout l’importance du procédé de montage que Noe a également utilisé très largement dans ses dessins et, bien sûr, dans ses photomontages. La supposition voulant qu’un grand nombre de toiles figurait parmi d’autres oeuvres perdues de Noe ne saurait guère modifier nos connaissances actuelles sur la peinture surréaliste. Force est de constater qu’avec une seule et unique toile conservée derrière lui, le surréalisme n’a que très partiellement marqué l’histoire de la peinture serbe au XXème siècle60. Nonobstant l’absence de toute autre toile conservée, il convient de signaler que des peintures surréalistes ont pourtant bien existé et que les surréalistes serbes ont même exposé à Belgrade en 1932. On doit donc abandonner l’opinion selon laquelle leur mouvement a été, avant tout, voire uniquement, un phénomène poétique, éthique et politique et ne s’est manifesté en aucune faœon dans le domaine de l’image61. Même si nous ignorons tout de ces toiles, aujourd’hui perdues à l’exception d’une seule, le surréalisme serbe nous a en effet laissé un grand nombre de dessins, de cadavres exquis, de décalcomanies, d’objets, et surtout nous savons que c’est précisément ce mouvement qui a largement contribué à faire naître un réel intérêt pour les nouveaux médias visuels, tels qu’étaient alors le collage, le photomontage et, avant tout, la photographie et le photogramme. En ce sens, il s’avère possible et indispensable de procéder à une révision de la place du surréalisme dans l’histoire de l’art du XXème siècle.

La première exposition à laquelle ont participé les surréalistes serbes, au Pavillon artistique Cvijeta Zuzoric à Belgrade, est largement évoquée dans une lettre adressée par Vuco à Marko Ristic le 24 janvier 1932. Il y est dit notamment > ’’ L’exposition est une formidable réussite. Je n’exagérerais nullement si je dis que c’est une de nos manifestations les plus réussies et les plus positives par ses effets visant à la promotion, la propagande et la provocation ’’62. Le stand des surréalistes, indiqué par une grande inscription ’’ Surréalisme ’’, réalisée en lettres rouge clair découpées dans un papier cellophane, était avant tout consacré à la présentation de leurs ouvrages édités ainsi que d’autres publications du groupe, disposés sur des étagères et dans des vitrines. Néanmoins, ’’ tout un mur-paravant transversal a été couvert de toiles de Noe. Il y en a plus de 25 montées dans des cadres réalisés par Petar (Popovic) et moi-même. L’effet est très surprenant et très beau ’’63. Les surréalistes ont aussi préparé pour cette exposition une mise en scène, ou plutôt, un assemblage dont Vuco donne une description assez maladroite > ’’ Devant le stand même… un cadre vide de grandes dimensions est accroché sur une toile de jute. Dans un angle, occupant près du quart… du cadre, est suspendue, collée sur la toile de jute, un tableau de Noe, Zid- Zena (Le Mur-Femme). Dans l’espace vide, soit les 3\4 de la surface restante, est accroché de faœon amusante le petit cheval que j’ai trouvé une jour dans ma poche, et que j’ai laissé se promener de faœon amusante sur ma table. Au moindre contact, il change d’humeur, constituant ainsi une sorte de mobile d’un effet amusant. Audessous de lui est écrit avec des épingles rouges > Zid-Zena. Tout cela est d’un effet tout à fait déroutant (de mon invention) ’’64. Ainsi, malgré leurs refus d’exposer dans le cadre de manifestations officielles, car ils estimaient que le surréalisme ne pouvait se réduire à n’être qu’un nouveau style artistique, les surréalistes serbes ont, néanmoins, organisé cette présentation de leurs activités dans la salle d’exposition du Pavillon d’arts ” Cvijeta Zuzoric ”, alors récemment ouvert à Belgrade.

Le surréalisme se voulait, avant tout, un état d’esprit, comme aimaient à le souligner ses protagonistes, et en aucun cas une autre école artistique qui, à l’instar de toutes les précédentes, depuis l’impressionnisme jusqu’au cubisme, n’aurait été que ’’ d’un réalisme plat ’’. En tant qu’avant-garde, il n’avait pas non plus l’intention de substituer de nouvelles normes aux anciennes, mais aspirait, en insistant sur les principes éthiques, à revoir les critères définissant le système de valeurs du monde et de la vie de l’homme dans celui-ci. En conséquence, son action s’est déroulée en dehors des limites traditionnelles des médias visuels, et visait à élargir la notion de peinture et d’art en général. Les oeuvres très hétérogènes produites par le surréalisme serbe, bien que conservées de faœon incomplète, constituent en ce sens un apport à part entière au vaste phénomène international qu’a été le mouvement surréaliste. Breton et Aragon ont parfois accusé les peintres de sacrifier l’esprit révolutionnaire en collaborant avec les directeurs de galeries et en participant aux expositions, mais c’est aussi vers eux qu’ils se tournaient pour leur demander de ’’ prolonger la vie par des signes et des symboles ’’65 Si la révélation du miracle, l’exploration des images du rêve et l’abandon à la dictée de la pensée n’étaient qu’une partie du programme surréaliste d’investigation et d’élargissement de la notion d’art, il va de soi que l’expérience se devait, là aussi, de prendre le pas sur le respect des anciens procédés artistiques. D’où l’utilisation par le surréalisme serbe d’un grand nombre de techniques inconnues dans la pratique artistique antérieure > décalcomanie, cadavre exquis, photogramme, photo-collage, assemblage et autres techniques combinées.

Rejetant le cadre des seuls médias reconnus et toute hiérarchisation au niveau des arts, les surréalistes belgradois ont également repris de leurs amis et modèles parisiens certaines nouvelles techniques d’expression. Ainsi, les jeux d’enfants sont devenus, pour eux aussi, des techniques ’’ artistiques ’’ légitimes, ou, pour le moins, ont été intégrés dans leurs expériences créatives collectives. Leurs dessins communs, appelés cadavres exquis, ont pour la plupart été réalisés entre 1929 et 1932, c’est-à-dire à une époque où ce genre d’activité tendait à se perdre au sein de la centrale parisienne. Son apparition à Belgrade est liée au nom d’André Thirion qui, comme on le sait, s’est arrêté quelques temps dans cette ville en octobre 1929, alors qu’il se rendait en Bulgarie pour y ’’ retrouver et enlever son amour d’étudiant, Katia Drenovska ”66. Il est quasi certain que Thirion a alors présenté la technique du cadavre exquis à Marko et Seva Ristic, Lula et Aleksandar Vuco, et Vane Bor, car son nom et celui de Katia Drenovska figurent aux côtés de ceux de ces surréalistes belgradois au dos de certains dessins alors réalisés67. Le fait que ce genre de dessin obéissant aux principes du ” hasard aveugle ’’ est bien arrivé à Belgrade en droite ligne de Paris, nous est également confirmé par la page de l’almanach Nemoguce, consacrée à la ’’ Vie sociale en 1930 ’’. On y trouve au côté du poème de Thirion ” Il fait jour ”, le seul cadavre exquis publié dans cette revue, ainsi que les instructions pour s’adonner à ce genre de ’’ jeu social ’’, alors que les noms d’Andre Thirion et Katia Drenovska y apparaissent à nouveau en tant que participants 68. La documentation conservée montre que les surréalistes ont également souhaité faire connaître autour d’eux ce jeux non conventionnel et le plaisir du dessin spontané, de sorte que nous savons qu’une série de cadavres exquis a été réalisée durant l’été 1930 par les fils d’Aleksandar Vuco, Djordje et Jovan, et Dusan Matic 69. En fait, Ristic devait alors déjà connaître le processus de réalisation d’un cadavre exquis, car Breton en avait parlé dans Le Surréalisme et la Peinture. On peut y lire, entre autre, que ce jeu est né en 1925 autour d’une table où étaient réunis des poètes et des peintres > ’’ Un jeu de papier plié, qui consiste à faire composer une phrase ou un dessin par plusieurs personnes, sans qu’aucune ne puisse tenir compte de la précédente contribution. Un exemple qui est resté classique, et d’après lequel ce jeu a reœu son nom, nous en est fourni par la première phrase créée de cette faœon > le cadavre - exquis - boira - le vin - nouveau ’’70.

D’autres techniques, dont certaines utilisées dans des disciplines scientifiques, comme par exemple la décalcomanie, étaient également très prisées parmi les surréalistes serbes. En tant que laïc, auquel, comme il l’a noté lui-même, étaient ’’ incompréhensibles les valeurs purement plastiques ’’71, Marko Ristic était pourtant prêt à se lancer, par le biais de la décalcomanie, dans l’investigation des fruits de l’imagination, résultant des visions et hallucinations qui apparaissent fortuitement lorsque l’on replie une feuille de papier maculée de tâches d’encre. Le surréalisme a souvent souligné toute l’importance du hasard, ce que Ristic a traduit par une formule parlant de l’” interprétation subjective d’un événement objectif ’’. Ce principe, tout particulièrement apprécié lors du travail avec les nouvelles techniques, n’était par ailleurs nullement négligé dans le cas des anciennes techniques plus classiques - huile ou dessin, par exemple. Une trentaine d’années plus tard, Marko Ristic a expliqué, en prenant l’exemple du frottage, ce que signifiait pour lui toutes ces nouvelles expériences au niveau du langage visuel > ’’ Un technique particulière, le frottage, que Max Ernst n’a pas inventée (car les enfants qui frottent avec un crayon non taillé une feuille de papier posée sur une pièce de monnaie la connaissent depuis longtemps) mais a néanmoins découverte, donnait dans tous ces dessins d’étonnants résultats, car elle s’y combinait avec l’extraordinaire capacité de Max Ernst à trouver, grâce à sa fantaisie poétique, les images alimentant son imagination dans la matière même, dans sa structure et ses formes inattendues, et à interpréter, par sa force créatrice, ces visions issues, par le seul fait du hasard, des formes prises par la matière ’’72. En prenant l’exemple sur l’oeuvre d’Ernst, Ristic nous révèle, en fait, les raisons ayant incité les surréalistes à se lancer dans l’expérimentation de toutes les techniques qui ouvraient toutes grandes les portes au hasard et au libre jeu des associations.

Les adeptes du surréalisme rejetaient sciemment les éléments artistiques afin de préserver le caractère aléatoire de la ligne sous la pointe du crayon, et voyaient dans le dessin un pendant à l’écriture, une autre méthode pour noter la dictée de la pensée. Grâce au dessin, donc à un simple trait, il est possible, tout comme dans un poème, de consigner son investigation personnelle du ’’ modèle intérieur ” et des couches les plus profondes du subconscient. Là aussi, tout comme dans un texte, il est uniquement question de différences d’écriture qui dépendent du tempérament ou des constellations psychologiques du dessinateur, et c’est en ce sens qu’il est permis de comparer le trait léger et lyrique de Noe ombrant ses travaux et les vigoureuses hachures de Djordje Kostic et d’Oskar Davico. C’est entre ces deux pôles que viennent se ranger les dessins, ou plus précisément, les expériences linéaires de Rade Stojanovic, Dusan Matic, Vane Bor et Marko Ristic.

La structure visuelle des dessins surréalistes s’efforœait d’éviter toutes formes d’ingérence de la conscience. Elle voulait résolument oublier tous les clichés connus dans l’art de représenter les choses pour s’abandonner à l’exploration des impulsions inconscientes de l’artiste, c’est-à-dire, des couches les plus profondes de sa propre personnalité et de ses désir refoulés. Outre l’emploi d’un type de papier tout à fait ordinaire, tous ces travaux, parfois de faible qualité du point de vue technique, ont le plus souvent utilisé l’encre de chine, l’huile diluée, le crayon et, très rarement, la couleur. Qui plus est, leurs auteurs se limitaient à un petit format qui, dans la plupart des cas, n’excédait pas la taille d’une feuille de papier à lettre. Un si petit support était parfaitement adapté à ce type de dessins dans lesquels étaient consignées des confidences intimes, sans nulle intention de les exposer en public. En ce sens, une collection de dessins surréalistes se rapprocherait davantage du journal ou d’une collection de souvenirs d’un peintre plutôt que d’un catalogue de dessins ou d’esquisses. Ce sont également des travaux qui ne faisaient alors l’objet d’aucun intérêt spécial parmi les artistes et les critiques d’art ’’ professionnels ’’. Les surréalistes n’en tenaient pas moins à publier de faœon conséquente leurs photographies, dessins et cadavres exquis quitte à subir les attaque de la critiques et endurer les sourires de leur entourage. La majorité de ces travaux a bien sûr trouvé place dans l’almanach Nemoguce et dans la revue Nadrealizam danas i ovde, notamment dans le premier numéro qui a publié uniquement des oeuvres de Noe. Les photographies et les dessins des surréalistes ne sauraient, par conséquent, être appréciés sur la base des critères esthétiques traditionnels, d’où aussi leur inclusion tardive parmi les courants artistiques. Ce n’est qu’en 1969 qu’ils ont été exposés pour la première fois, en même temps que d’autres oeuvres du surréalisme serbe, et ce grâce au travail systématique du Musée d’art contemporain de Belgrade et de son directeur Miodrag Protic.