Proverbe populaire, Nemogucé, Belgrade 1930.

Dans son texte ’’ Objasnjene Sumatre ” Milos Crnjanski a relevé, déjà en 1920, la tentative d’une nouvelle génération d’artistes pour rompre avec la tradition et trouver le moyen d’’’ exprimer le rythme changeant des humeurs ’’, de saisir ’’ l’image exacte de la pensée ’’41. Durant les dix années suivantes, les réflexions sur ce thème ont fortement animé les cercles de l’avant-garde serbe et, peut-être pour cette raison, l’interrogation sur la nature de la pensée a conduit à l’élaboration d’une enquête à laquelle ont répondu dix des treize membres du groupe surréaliste. Intitulée Celjust dijalektike (La gueule de la dialectique) cette enquête compte trente et une questions dont les thèmes évoluent, ce qui n’est pas un hasard, entre deux extrêmes allant de la pensée, d’une part, à l’amour, d’autre part. Entre ces deux pôles se répartissent toutes les autres questions : de la plus banale, quelle heure avez-vous à votre montre | jusqu’à celle, très conventionnelle - qu’est-ce que vous attendez de la vie | Toute l’importance que le groupe de surréalistes belgradois attachait à cette enquête ressort notamment du fait que lui a été consacré un tiers de l’almanach Nemoguce-L’impossible. La lecture des questions et réponses données permet d’appréhender la position du surréalisme en Serbie vers 1930, mais aussi les divergences entres certains membres du groupe. Nous laisserons cependant de côté les positions personnelles exprimées, ainsi que les questions et réponses les plus intéressantes42, pour nous intéresser, avant tout, au concept de l’almanach en tant qu’oeuvre artistique collective et multimédia.

Il convient immédiatement de noter qu’un almanach n’est pas une publication conventionnelle, à l’instar d’un livre, d’une revue ou d’un journal. Ce n’est ni un recueil, ni un choix de textes. A l’origine, il s’agissait d’un calendrier (du lat. calendarium) ou publication annuelle qui renfermait des textes de genres différents. Au vue de cette définition il s’avère que l’almanach Nemoguce-L’impossible n’entre pas non plus dans cette catégorie, malgré la présence de textes et contributions variés. Il s’ouvre par un programme signé par les treize membres du groupe surréaliste, donc un manifeste, immédiatement suivi de l’enquête Celjust dijalektike, puis viennent des textes en vers et en prose, des pamphlets critiques et des prises de position, des déclarations d’artistes, un scénario de film et bien d’autres articles. Ces contributions textuelles, ici brièvement énumérées, sont complétées par un abondant matériel visuel qui renforce encore davantage la structure totalement hétérogène de cet almanach. Ce matériel est, lui aussi, tout à fait non conventionnel dans son choix, de sorte qu’on y trouve, par exemple, des reproductions de tableaux d’Ignjat Job côtoyant des dessins, des aquarelles, des collages, des photo-collages, des photographies, etc. La structure de l’almanach laisse donc une impression de désordre si on la compare à la faœon dont était alors habituellement ordonnées les rubriques dans les revues artistiques quotidiennes ou périodiques et les publications à grand tirage. L’almanach Nemoguce-L’impossible ne reconnaît pas leur agencement préétabli et immuable, basé sur la seule importance attribuée au texte, car, en tant qu’oeuvre d’avant-garde collective, il ne fait aucune différence, ni n’établit aucune échelle hiérarchique de valeur et de signification entre les diverses contributions réunies dans ses pages. On peut ainsi y voir, comme dans un prisme de verre, s’entrecroiser les travaux de Milan Dedinac, Aragon, Vane ?ivadinovic Bor, Marko Ristic, Paul Eluard, Djordje Kostic, Nikola et Aleksandar Vuco, Benjamin Péret, Koca Popovic, André Thirion, Dusan Matic et de nombreux autres membres de la grande famille internationale du surréalisme.

N’étant ni un livre classique, ni un journal, l’almanach a pu recevoir une taille intermédiaire entre ces deux types de publications. Ses auteurs, le groupe des surréalistes belgradois, réunis autour d’un projet de vie et artistique commun, ont opté pour un format sensiblement plus grand que celui des revues littéraires de l’époque, correspondant davantage aux publications scientifiques et registres officiels. Il s’agit du format A 4, ce qui était la dimension standard la plus favorable pour le classement et le rangement, comme le note Karel Tajge, car c’était la taille des documents officiels appelés à être compilés dans des classeurs. Tajge considérait, en l’occurrence, qu’une telle standardisation des formats devait être respectée non seulement par les publications scientifiques, mais aussi par les publications artistiques et avant-gardistes43. Par sa taille, sa reliure brochée simple, mais aussi d’autres qualités graphiques et typographiques, Nemoguce-L’impossible satisfaisait, par conséquent, aux principales exigences de la moderne qui, selon Tajge, a ouvert avec la révolution russe un nouveau chapitre dans la longue histoire de l’imprimerie.

N’étant pas destiné aux bibliophiles ni à des lecteurs fortunés, mais à un public artistique et alternatif qu’il devait encore conquérir, et même ” animer ’’, comme l’aurait dit Tajge, en faveur des idées du surréalisme, l’almanach ne pouvait se présenter dans une couverture rigide ni inclure de luxueuses illustrations en couleur sur papier de qualité. Par ailleurs, compte tenu de ses objectifs, ses auteurs ne pouvaient se contenter de réunir des articles, d’établir un ordre et une hiérarchie de valeur entre eux, puis de les publier conformément aux usages alors en vigueur pour les revues littéraires. Son rédacteur, Marko Ristic, a dû également faire preuve de connaissances en matière de typographie et d’imprimerie pour pouvoir agencer, au sein d’une structure d’almanach, des contenus très variés afin que tout fonctionnât au service du surréalisme. Sa parfaite compréhension de ce que devait être une nouvelle approche dans le design du livre ressort déjà de son antiroman Bez mere (Sans mesure), publié en 1928, où il s’est écarté du format et de la mise en page typique des livres classiques. A cela s’ajoute assurément ses remarques concernant un autre almanach surréaliste - 50 u Evropi (50 en Europe) paru en 1929. ’’ Je n’ai rien contre le fait que cette revue publie des reproductions de tableaux qui peuvent être sensibles et ’ bonnes ’, qui peuvent me ’ plaire ’ ou non, mais (contre le fait) qu’elles ne vont pas au-delà d’intentions purement artistiques (Marino Tartalja, Pavle Vasic)… La publication de ces travaux (il n’est pas question de leur valeur, mais de leur orientation) révèle, chez ces jeunes, une concession… l’acceptation d’un point de vue artistique et littéraire conventionnel, ’’ déclare Ristic alors qu’il travaillait déjà à réunir le matériel pour l’almanach Nemoguce-L’impossible et réfléchissait à l’aspect à lui donner44.

Compte tenu que les publications d’avant-garde s’adressaient avant tout à des lecteurs appartenant à une couche de population très différente de celle des abonnés des éditions académiques et artistiques, et nettement moins élevée sur l’échelle sociale, la taille standard, le papier ordinaire et la reliure souple et brochée de l’almanach correspondaient parfaitement à ce public. Cependant, il était alors d’usage pour beaucoup d’entre elles d’être également imprimées dans une variante plus luxeuse. Leurs rédacteurs et collaborateurs entendaient ainsi ne pas négliger les représentants de l’élite bourgeoise, dont nombre d’entre eux, ce qui était le cas pour les surréalistes serbes, étaient issus par leur naissance. L’almanach Nemoguce- L’impossible, imprimé, comme l’indique l’impressum, ’’ le 31 mai 1930 dans l’Institut Artistique et des Arts Graphiques ” Planeta ” à Belgrade, a ainsi fait l’objet, en plus de l’édition ordinaire, d’un tirage spécial comptant 160 exemplaires sur papier de luxe, dont 25, numérotés et signés, contenaient l’original d’une des pièces publiées ’’45.

Compte tenu de l’intense activité des surréalistes franœais et belgradois à la fin des années vingt du XXème siècle, et surtout de l’étroite collaboration entre eux, comme l’attestent les pages des derniers numéros de La révolution surréaliste mais aussi celles de l’almanach, son titre bilingue - Nemoguce-L’impossible - n’a rien d’inattendu. Le travail de réunion et d’organisation du matériel a commencé vers le milieu de l’année 1929, lorsque, à l’initiative de Djordje Jovanovic, Oskar Davico et Djordje Kostic, jeunes rédacteurs du journal Tragovi (Traces) (1928), ce projet a réuni autour de lui un large groupe de surréalistes belgradois qui comptait également Dusan Matic, Marko Ristic, Aleksandar Vuco et Mladen Dimitrijevic, et qui s’est encore étoffé par la suite, au cours de la préparation même de l’almanach46. A un moment donné, toute cette entreprise aurait pu se réduire à une simple tribune littéraire de plus, alors très nombreuses à Belgrade dans les années vingt du XXème siècle, mais, par chance, il n’en a pas été ainsi. L’appellation ’’ édition surréaliste ’’, figurant sur la couverture de l’almanach, indiquait déjà clairement son appartenance. Même sans cette mention, la conception de sa couverture et de sa page de titre aurait suffi à le distinguer, sur le plan visuel, des autres revues littéraires, artistiques et autres de l’époque. Les surréalistes serbes y ont en effet opté pour un design graphique dont le contraste agressif de couleurs rosâtre et noire a été complété de divers types de lettres afin que tout fonctionnât non seulement comme une couverture d’almanach, mais comme une affiche. A cette richesse typographique de la couverture et du dos de l’almanach sont venues s’ajouter une mise en page non uniforme et asymétrique, et une présence inattendue de dessins, photographies et collages de toutes tailles qui, de toute évidence, ont brisé le modèle figé des livres et revues imprimés. La volonté d’adopter une typographie moderne sous-entendait, en effet, une ’’ nouvelle composition optique de la mise en page ’’, ce qui signifiait que l’image et le texte devaient s’associer en un nouvel ensemble visuel avant tout fonctionnel.

Une telle présence, aussi évidente et aussi significative, de la photographie, du photogramme, du photo-collage dans l’almanach Nemoguce-L’impossible, jusqu’alors inconnue dans les publications d’avant-garde serbes ou yougoslaves, peut s’interpréter, pour le moins, de deux faœons. D’une part, le fait de favoriser précisément la photographie, aux dépends du tableau, de la vignette ou du dessin, était en tous points conforme à la recherche d’une typographie moderne et à la composition optique retenue pour la mise en page. D’autre part, on ne doit pas perdre de vue que les surréalistes belgradois endentaient suivre le modèle trouvé dans les revues et ouvrages surréalistes franœais, notamment La révolution surréaliste et Nadja de Breton, dans lesquels la photographie s’était vu octroyer une place tout à fait nouvelle et d’une importance jusqu’alors inconnue. Enfin, et ce n’est pas là le moins important, il y a certainement eu une influence du cinéma dont toute analyse des publications d’avant-garde, et en particulier de celles d’orientation dadaïste et surréaliste doit assurément tenir compte. ’’ Du reste, le cinéma s’avère être, dans une large mesure, un entrainement à une vision moderne, et les qualités d’un bon film - tempo, action condensée, expressivité, montage inattendu, concision, raccourcis, suggestivité et forme directe, en plus de son extrême précision (détail - gros plan) - devraient aussi être les qualités du livre moderne, et constituer un exemple pour la littérature et l’impression des livres ’’, recommandait Karel Tajge47.

Lors de la conception du design de l’almanach Marko Ristic et ses collaborateurs ont fait montre d’une très nette volonté d’expérimenter. Certaines pages, comme ’’ Misterija ljudske glave (La mystère de la tête humaine) ’’ et ’’ Ljuskari na prsima (Crustacés sur la poitrine) ’’, ont été composées à la faœon d’un film muet, avec insertion de pavés de texte entrecoupant la narration visuelle. ” Ljuskari na prsima ” était, en fait, un scénario pour un film du même nom d’Aleksandar Vuco, mais aussi une sorte de cahier de tournage s’articulant autour des collages de Marko Ristic. La présentation d’un tel travail dans l’almanach a pu trouver son modèle dans le scénario de Salvador Dali et Luis Bunuel pour le film ” Un chien andalou ” publié dans la revue La révolution surréaliste de 1929, travail dont on avait connaissance à Belgrade48. En tout état de cause, les surréalistes belgradois, tout comme leurs homologues franœais, voyaient dans le cinéma un art nouveau, peut-être, entre autre raison, comme l’a noté Marko Ristic, parce qu’étant presque tous nés dans les années où le film a vu le jour, ils avaient grandi avec lui 49.

Pris dans sa totalité, le matériel visuel publié en 1930 dans l’almanach Nemoguce-L’impossible exprime les positions du surréalisme, et avant tout celles concernant l’automatisme de la pensée et affirmant l’inépuisable richesse du subconscient. Pour cette raison et du fait de leur appartenance à la littérature du surréalisme, les contributions textuelles ne seront ici prises en compte que dans la mesure où elle présentent des points de contact avec l’image. Déjà en feuillettant l’almanach, un lecteur, y compris contemporain et habitué aux revues et livres modernes richement illustrés, ne peut que remarquer son grand luxe visuel. A commencer par la couverture et la photographie, Zadr/ano bekstvo nadstvarnosti (Fuite retenue du surréel), ce sont au total 59 ” illustrations - dessins, cadavre exquis, reproductions de tableaux, collages, photo-collages, photographies et vignettes - qui se succèdent tout au long des 136 pages. Nous sommes donc en présence d’une proportion tout à fait nouvelle entre le texte et l’image, ce qui était bien dans l’esprit de la publication de design moderne, laquelle, selon Tajge, ’’ manifeste une tendance à se transformer en livre avec des images, en album ”. Selon lui, la presse moderne ’’ donne naissance à une nouvelle forme de livre qui réunit en un même ensemble image et texte, l’impression du livre évolu vers le tipofoto ’’50. Par son design, Nemoguce-L’impossible correspond précisément à cette sorte de publication - c’est un album, ou un ’’ livre poétique avec images ’’ comme l’appelaient les surréalistes mêmes afin de déjouer la censure instaurée en 1929, sous la dictature du roi Aleksandre Karadjordjevic51.

Comparé à 50 u Evropi, l’almanach Nemoguce- L’impossible se montre nettement plus efficace dans l’établissement d’une communication verbale mais aussi optique avec le lecteur. Cette dernière procède non seulement des images mais également des jeux de lettres variant en taille, épaisseur et type. Ainsi, outre sur la couverture, une solution en forme d’affiche a également été reprise dans certaines pages intérieures comme celle accueillant le ’’ Mystère de la tête humaine ’’. De même, le titre bilingue de l’almanach combine les variations tant au niveau compositionnel, vertical\ horizontal, que visuel, positif\négatif, et typographique. Ayant déjà signalé que le surréalisme serbe ne devait rien au dadaïsme sur le plan des idées, nous noterons que cela vaut également pour le design graphique de ses publications, car, là aussi, les modèles des surréalistes serbes différaient dans une large mesure de ceux des dadaïstes. On constate, bien sûr, chez les uns comme chez les autres, l’impact décisif de l’expérience de la typographie constructiviste russe. Cependant, alors que le dadaïsme a directement repris les solutions constructivistes, le surréalisme ne s’en est inspiré qu’indirectement, à travers la forme des revues franœaises où cette influence était combinée avec la tradition des affiches. En ce sens, on peut voir dans La révolution surréaliste, revue qui a paru de 1924 à 1929, et à laquelle ont également collaboré des surréalistes serbes, une source d’inspiration, et même un modèle direct pour ce qui est du contenu mais aussi de la conception graphique et typographique de l’almanach. La collaboration entre les deux groupes de surréalistes s’exerœait d’ailleurs dans les deux sens, puisque la participation des surréalistes belgradois aux enquêtes et expériences du groupe parisien a trouvé sa réciproque de la part de leur homologues franœais. Breton a ainsi confié à l’almanach Nemoguce-L’impossible la première publication de vers en prose ’’ Poèmes ’’52. On doit aussi souligner toute l’importance de la collaboration établie avec André Thirion qui, venant justement de publier un article sur les graffiti et les inscriptions inscriptions dans la revue La révolution surréaliste, a participé avec Marko Ristic et d’autres ’’ jeunes ’’ membres du groupe à la conception du design et du graphisme de l’almanach53. L’almanach Nemoguce- L’impossible, publié à Belgrade en 1930, a donc été pour les treize membres du groupe surréaliste serbe une première publication commune à travers laquelle ils ont défini leur plateforme54. Dans sa conception collective, multimédia et multilingue, ce type d’ouvrage est toutefois resté une expérience isolée et sans suite au sein de l’avant-garde serbe, y compris lorsqu’il s’agit du groupe surréaliste. Il a néanmoins posé de nouveaux jalons et défini un cadre qui allait être repris par de nouveaux projets communs des surréalistes, dont, notamment, la revue Nadrealizam danas i ovde qui a paru en 1931-1932. Si, faisant abstraction de son contenu qui a indubitablement repoussé les limites conventionnelles de la littérature classique et des beaux-arts, on observe l’almanach comme une oeuvre d’art autonome, il apparaît qu’il a également proposé, par sa typographie moderne, un nouveau modèle de livre en images. Au vu de son format, de sa mise en page et de son design graphique mettant en valeur l’alternance rythmée des textes et des images, la structure de l’almanach a partiellement repris celle de La révolution surréaliste, organe des surréalistes franœais. On doit toutefois savoir que cette dernière ne se présentait pas sous la forme d’une revue d’art mais plutôt d’un magazine scientifique comme, par exemple, La Nature. Comparé à ces deux publications franœaises dont le contenu est agencé dans le strict respect de la hiérarchie scientifique, l’almanach diffère par l’absence de toute règle dans l’ordre de ses rubriques et contributions - un texte comme Uzgred budi receno (Soit dit en passant), dont le contenu tient au programme même des surréalistes, a ainsi trouvé place dans les dernières pages, alors que l’enquête Celjust dijalektike figurent parmi les premières contributions publiées, ce qui aurait dû être le contraire 55.

Les première pages de Nemoguce-L’impossible accueillent donc le manifeste du groupe des surréalistes belgradois, suit l’enquête Celjust dijalektike en tant que nouvelle forme d’investigation, et ce n’est qu’ensuite que viennent une série d’articles exposant le programme surréaliste, des textes automatiques, des descriptions de rêves et d’autres expériences. Tout cela, accompagné de nombreux travaux visuels, a été mis en forme afin de constituer un ouvrage fonctionnant comme un tout sur le plan textuel et visuel. De fait, il est possible de dire que l’almanach présente la structure complexe du tipofoto de Tajge, qui exige de l’utilisateur d’être simultanément un lecteur attentif et un observateur actif. Il s’agit en fait, et avant tout, d’un véritable joyau du surréalisme serbe, d’autant plus précieux que les originaux de nombreuses expériences artistiques publiées dans ses pages : dessins, cadavre exquis, images, collages, photographies, photomontages, photogrammes , sont aujourd’hui perdus, de sorte qu’il reste le seul témoin de leur existence.

Parallèlement, l’almanach a constitué, du point de vue artistique, la production la plus remarquable de l’action collective du groupre des surréalistes belgradois, action collective que l’on retrouve également, plus tard, au niveau des textes théoriques et philosophiques publiés dans les livres Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog (Projet pour une phénoménologie de l’irrationnel) (1931) et Anti-zid (L’Anti-mur) (1932). C’est toutefois la revue Nadrealizam danas i ovde (1931-1932) qui, après l’almanach, a été la principale tribune des surréalistes, notamment lorsqu’il s’agissait de répondre aux attaques de la critique nationale et d’afficher leur volonté de persister dans leur concept de collaboration internationale. Nadrealizam danas i ovde (NDIO) a continué de publier des travaux de Breton, Péret, Eluard, Carré, Dali, Miro, Ernst, Giacometti et bien d’autres représentants du surréalisme franœais dont certains y figurent également en tant que collaborateurs en raison de leur participation à l’Anketa o /elji (Enquête sur le désir). Les réponses de Salvador Dali s’avèrent bien sûr très intéressantes, et on y relève, entre autres, celle-ci : ” Aucun désir n’est coupable, il y a faute uniquement dans leur refoulement. Tous mes désirs sont, pour faire usage de la terminologie courante, vils, infâmes, crapuleux, etc... J’accorde une grande importance à la volonté, poussant le mécanisme de celle-ci jusqu’au ’ delire paranoïaque ’ mis au service de la réalisation des désirs. Je n’ai pas de désirs dits ’élevés ’. Ceux que je tiens pour les plus nobles sont ceux que je considére comme les plus humains, c’est à-dire les plus pervers ”56. Dans ses publications, depuis Vecnost et Javna ptica jusqu’à Nemoguce et Nadrealizam danas i ovde, le groupe d’artistes non professionnels que constituaient les surréalistes serbes, à l’exception de Radojica ?ivanovic Noe, a également soutenu l’idée que la peinture et les arts traditionnels étaient à bout de force et qu’en fait ’’ le livre représente l’art le plus monumental du XXème siècle ’’57.