Monny de Boully, Vecnost, Belgrade 1926

Le Manifeste du surréalisme a été publié par André Breton en 1924 à Paris. Cet ouvrage, modeste par son volume, renfermait la célèbre définition : ”SURREALISME, n. m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale. ENCYCL. Philos. Le surréaliste repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu’à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée. Il tend à ruiner définitivement tous les autres mécanismes psychiques et à se substituer à eux dans la résolution des principaux problèmes de la vie ”1.

Ce n’est que bien plus tard, en 1961, que le Manifeste a fait l’objet d’une première édition en serbe dans l’excellente traduction qu’en a donné Lela Matic. Il convient cependant de noter que la définition même du surréalisme avait été, et ce dès la parution de l’ouvrage de Breton, maintes fois reprise dans les publications du surréalisme serbe car elle était alors bien connue des jeunes générations d’écrivains, de philosophes, d’artistes et d’étudiants de Belgrade. ”Breton et le surréalisme, du moins par ce qu’il y avait en eux de plus évident et de plus remarquable, étaient présents ici depuis le début, dès 1924 ”2, a écrit Dusan Matic dans un texte dédié a André Breton, fondateur controversé du mouvement surréaliste et chef de file du grand groupe franœais. Les surréalistes serbes aimaient souligner les parallèles entre les dates afin de démontrer l’apparition très précoce d’un vif intérêt pour les idées de Breton au sein du milieu culturel serbe : Le Manifeste du surréalisme est publié le 15 octobre 1924, et c’est précisément cet ouvrage que Marko Ristic présente, dans un texte intitulé Nadrealizam (Surréalisme), dans la revue Svedocanstva parue le 21 novembre de la même année 3. Cette date marque en quelque sorte l’instant où le surréalisme, né en France, est apparu, tout d’abord comme un terme, puis, très vite, s’est érigé en mouvement d’avant-garde en Yougoslavie, dans un contexte culturel sans commune mesure, par sa modestie, avec le milieu franœais. Très rapidement il a fait l’objet à Belgrade, y compris en dehors des cercles culturels, de textes où prédomine, il est vrai, un ton de moquerie et de condescendance, ton qui persistera durant longtemps dans certains articles consacrés à ce mouvement 4.

Dans les textes consacrés au surréalisme serbe, de nombreux auteurs, et en premier lieu, d’anciens membres du groupe de surréalistes de Belgrade, ont régulièrement souligné le lien évident ayant existé entre le mouvement surréaliste franœais et son pendant serbe. Une telle constatation insufflait assurément une certain confiance à ses auteurs car elle ne pouvait qu’en imposer à un milieu culturel conscient d’avoir régulièrement connu un très net décalage dans l’adoption des courants artistiques, et ce non seulement au début du XXème siècle mais tout au long d’un passé plus lointain. D’autre part, l’existence d’un tel lien, par sa seule qualité, ne pouvait qu’offrir un excellent bouclier contre les nombreuses critiques ne voyant chez les surréalistes serbes qu’imitation exagérée de l’art occidental, snobisme, et même absence totale de créativité. Le fait est que l’établissement de contacts entre certains membres des deux groupes, franœais et serbe, n’avaient pas attendu la naissance officielle du surréalisme. En l’occurrence, la très riche et très précieuse bibliothèque de Marko Ristic nous apprend que ce dernier était un abonné régulier de la revue parisienne Littérature depuis son premier numéro, paru en 1919, ainsi que de nombreuses autres revues franœaises dont notamment Les feuilles libres, Les marges et Clarté, depuis 1922 5. Ristic, toujours très pédent, a lui-même noté qu’il avait lu pour la première fois le nom d’André Breton à l’âge de seize ans ” dans une revue de Genève l’Eventail, où Breton a publié, dans le numéro du 15 octobre 1918, son essai : Guillaume Apollinaire, et dans le numéro du 15 février 1919, son poème plus ou moins mallarméen Décembre ”6. Ce nom, qui allait exercer sur Ristic ” pendant de nombreuses années, un pouvoir d’attraction magnétique ”, était également connu d’autres jeunes poètes serbes tels Rastko Petrovic, les frères Dedinac, Dusan Matic, Dusan Timotijevic, etc. Certains d’entre eux, alors rédacteurs de Putevi (Chemins) lancé en 1922, avaient déjà publié des traductions de poèmes de Breton, mais aussi d’autres auteurs de Littérature dans les pages de cette revue7. Tous, en tant que pupilles de la France, lisaient avec enthousiasme Apollinaire, Eluard, Reverdy, Tzara, Crevel, Rimbaud, Constant, de Gourmont et de nombreux autres auteurs franœais8. Et cette même année 1924, après avoir rédigé l’année précédente un excellent essai sur la psychanalyse de Freud, Dusan Matic a publié son texte ’’ Bitka oko zida (Bataille autour du mur) ’’ dans lequel étaient exposées des positions proches de celles du programme surréaliste en insistant notamment sur l’importance capitale du rêve. Pour toutes ces raisons, ayant à l’esprit les débuts du surréalisme serbe, Dusan Matic a précisé, dans une lettre très détaillée adressée à Alain Jouffroy, qu’il ne souhaitait pas récrire l’histoire, mais qu’il faut avoir en vue que tous ” savaient déjà certaines choses avant Paris ”, bien qu’” ils aient beaucoup appris à Paris ”9.

Sur le plan des idées c’est la culture franœaise qui a offert son cadre au surréalisme serbe lequel, comme cela a été démontré, n’est pas issu des idées dadaïstes adoptées en Serbie. Le surréalisme serbe faisait même montre d’une évidente désapprobation vis-à-vis de la position complexe de la revue Zenit et de son rédacteur Ljubomir Micic. Radovan Vuckovic a très bien remarqué que le surréalisme serbe, à la différence de ce qui a été le cas en France, ne pouvait naître du dadaïsme, car, en Serbie, ces deux mouvements d’avant-garde sont issus d’influences culturelles totalement différentes10. Alors que Micic, Aleksic, Poljanski et d’autres étaient en contact direct avec le dadaïsme allemand et le futurisme russe, les représentants du surréalisme serbe, à la suite de leur scolarisation en France puis de longs séjours dans ce pays, étaient tournés vers le dadaïsme franœais et plus généralement la littérature franœaise. C’est donc par cette voie, soit directement par la lecture de revues et d’ouvrages franœais, ou indirectement, avant tout par la poésie de Rastko Petrovic qu’ils ont adopté les nouvelles idées avant-gardistes, de sorte que très rapidement, et avant même la parution du Manifeste du surréalisme, un premier contact personnel a été établi entre Breton et Ristic. Un peu plus tard, ont suivi d’autres rencontres et contacts entre des représentants des deux mouvements, comme l’attestent les correspondances, et encore davantage le grand nombre de revues, livres, tracts, affiches, cartons d’invitations, etc., conservés dans les archives personnelles11. La diffusion des idées surréalistes au sein du milieu culturel serbe doit également beaucoup à Dusan Matic. Ayant été lui aussi pupille de la France et enseignant alors la philosophie dans un lycée, c’est avec enthousiasme qu’il initiait de jeunes poètes aux débats théoriques sur la psychanalyse et le surréalisme. Parmi ceux-ci, certains sont par la suite devenus membres du groupe des surréalistes, comme Djordje Kostic, Djordje Jovanovic et Oskar Davico. Aux dires de Dusan Matic, c’est également lui qui a ” fait découvrir ” à Monny de Boully ” toute l’importance du surréalisme et de la révolution surréaliste ” au début des années vingt du XXème siècle. On pourrait ici mentionner d’autres noms, moins connus, de jeunes poètes qui ont, eux aussi, progressivement abandonné les positions dadaïstes en faveur du surréalisme12. Finalement il ne s’est écoulé que quelques années entre les leœons informelles de Matic et l’instant où Monny de Boully a eu, lui aussi, l’occasion de rencontrer les surréalistes franœais, notamment Eluard, et de découvrir les montages de Max Ernst qui, tout comme cela avait été le cas pour Breton, l’ont très fortement impressionné 13.

De fait, c’est Monny de Boully, poète et éditeur de l’almanach Crno na belo (Noir sur blanc) et son ” maître ” Dusan Matic, et non Marko Ristic, futur chef de file des surréalistes serbes, qui ont été les premiers en situation de participer au travail exaltant de la centrale de Paris. ” Un jour ”, en 1925, la ” table bohême du ’’ Moskva ’’ (NdT : café de Belgrade) s’est transformée en table surréaliste au café ’’ Cyrano” à Paris ’’, se rappelle Monny de Boully14. A cette occasion, il a présenté au surréalistes franœais plusieurs revues d’avant-garde de Belgrade, et très certainement son almanach Crno na belo, paru en 1923, dans lequel avait été reprise, pour la première fois en Serbie, tel un slogan, la position surréaliste de Breton : ” Lâchez tout. Lâchez Dada. Lâchez votre femme. Lâchez votre maîtresse. Lâchez vos espérances et vos craintes. Semez vos enfants au coin d’un bois. Lâchez la proie pour l’ombre. Lâchez au besoin une vie aisée, ce qu’on vous donne pour une situation d’avenir. Partez sur les routes.” Lors de cette première rencontre, l’intérêt de Breton s’est surtout porté sur le ” roman u crtezima (roman en dessins) ” Vampir, publié dans Svedocanstva nº 6, de janvier 1925. Ce numéro, en partie consacré à la création chez les attardés mentaux, a été un des plus remarquables d’une série de huit numéros comportant un tel ensemble thématique, avant tout en raison de sa conception nouvelle, radicalement anti-bourgeoise et anti-artistique. Monny de Boully a alors traduit ce texte signé: F.N. ” Asile d’aliénés de la ville de Belgrade ” qui a été accompagné d’une courte introduction également rédigée par Boully, pour la revue Révolution surréaliste. Vampir, ” roman en dessins ”, a ainsi connu deux publications la même année - tout d’abord dans Svedocanstva à Belgrade, puis dans La Révolution surréaliste à Paris. La participation de Monny de Boully à cette célèbre revue a même reœu un cachet spécial sous la forme d’un dessin de Pablo Picasso, daté de 1925, publié à la fin d’une seconde contribution, en l’occurrence une traduction de son ” Nadrealistcki tekst (textes surréalistes) ” qui, avec le ” Primer (Exemple) ” de Ristic, paru en 1924, se range parmi les tous premiers textes automatiques de la littérature serbe15.

Vers la fin de l’été 1925, Monny de Boully et Dusan Matic se sont retrouvés parmi les signataires de la déclaration des surréalistes franœais ” La révolution d’abord et toujours ”, aux côtés de noms tels que Aragon, Breton, Soupault, Péret, Arthaud, Ernst, Mason, etc.16. Cette Déclaration exprimait la position d’Aragon et de Breton selon laquelle ” l’art authentique d’aujourd’hui a partie liée avec l’activité sociale révolutionnaire : il tend comme elle à la destruction de la société capitaliste ”17. Inspiré par les événements exaltants animant le cercle surréaliste franœais, Monny de Boully a entrepris de transférer, dans la mesure du possible, cette atmosphère de révolution et de rébellion dans le milieu belgradois, c’est-à-dire, de créer un ” surréalisme selon son tempérament ”, comme il l’a écrit plus tard. Sous le titre Vecnost, et avec pour rédacteur son ami Risto Ratkovic, lui aussi poète, il a lancé un modeste journal, presque un tract, qui est paru de janvier à juin 192618. Alors que la majorité des jeunes collaborateurs regroupés autour de cette publication ne faisaient qu’aborder l’exploration de ce que pourrait être l’” automatisme psychique pur dans l’expression de la pensée ”, les textes de Monny de Boully étaient déjà d’excellents exemples de créations surréalistes. On remarque notamment ses petites compositions, appelés fables, qui constituent, assurément, dans la littérature serbe, la forme la plus réussie de communication du flux automatique pur de la pensée et mériteraient, à ce titre, d’être incluses dans le recueil réunissant ses rares travaux publiés. De même, l’inventaire, très modeste, établi par Radovan Vuckovic qui a estimé qu’” il existe en tout trois textes automatiques purs dans le legs du surréalisme serbe : ” Primer ” de Ristic (1924), ” et les Automatski tekst ” de Djordje Kostic (1923) et Vane ?ivadinovic Bor (1923) ”19, pourrait être étoffé et enrichi par l’adjonction du ” Nadrealisticki tekst ” (1925) et des fables (1926) de Boully. En tout état de cause, Vecnost, paru en 1926, a été le premier journal surréaliste en Serbie, non seulement parce qu’il a contribué à transmettre l’idéologie du surréalisme franœais, mais aussi, et encore davantage, par le cachet d’auteur que lui a conféré Monny de Boully. Son ” effervescence surréaliste ” a apporté une nouvelle liberté et une ” immense foi dans la création révolutionnaire surréaliste et, grâce à celle-ci, dans la transformation de l’ensemble de la vie sociale ”20.

L’histoire ou le hasard, auquel croyaient les surréalistes, a voulu que la revue Vecnost (L’étérnité) bénéficiât d’une légère longueur d’avance par rapport à Javna ptica (Oiseau public), bien que Milan Dedinac ait travaillé à la rédaction de ce poème surréaliste depuis 1922 21. Lorsque, après plusieurs reports, Javna ptica est finalement paru en décembre 1926, les deux cents exemplaires de son tirage, comparés aux milles de Putevi (Chemins) et Svedocanstva (Témoignages), le rangeaient déjà parmi les spécimens rares 22. Compte tenu que les échanges de publications entre les groupes surréalistes franœais et serbe étaient déjà très réguliers, Dedinac a immédiatement envoyé, en janvier 1927, plusieurs exemplaires de son poème ” pour Eluard, Breton et Aragon ”, mais aussi pour Marko Ristic qui se trouvait alors à Paris23. Ceci explique, en partie, la raison pour laquelle sa présentation du poème de Dedinac, ” Objava poezije (Déclaration de la poésie) ”, publiée immédiatement à son retour de Paris, a revêtu la forme d’un programme surréaliste. Ristic y adopte le ton du manifeste pour déclarer, entre autre, que Javna ptica est ” hors de la littérature ” et qu’” il ne peut être soumis à la critique littéraire ”. Il souligne aussi que Javna ptica apporte avec lui les ” ténébreuses cohortes de rêves ”, et qu’il faut y voir le ” développement dialectique de la pensée irrationelle ” grâce auquel il est possible de menacer la société bourgeoise hypocrite et pragmatique 24. Il importe ici de remarquer que Ristic, parallèlement à sa verve glorifiant le poème de Dedinac, n’a pas omis d’attirer l’attention sur le rapport spécial, typiquement surréaliste, établi entre le texte et l’image. Car, à la différence des recueils et anthologies traditionnels, Javna ptica n’était pas illustré de vignettes et de dessins dus à des artistes plus ou moins connus, mais, comme le souligne Ristic, offrait, pour la première fois, des photomontages hallucinants, en l’occurrence trois compositions visuelles de Dedinac, créées sur le même principe que ses images poétiques.

Breton a comparé les images surréalistes avec les images de l’opium de Baudelaire. Ce n’est plus l’homme qui les évoque, mais elles qui ” s’offrent à lui spontanément, despotiquement. Il ne peut les congédier : car la volonté n’a plus de force et ne gouverne plus les facultés ”25. Ce sont des images qui, tout comme les rêves, sont issues des couches les plus profondes de l’inconscient où sont refoulés les instincts et désirs cachés, inacceptables dans le cadre de la société bourgeoise. Les surréalistes ont en cela pleinement accepté et inclus dans leur exploration du subconscient l’interprétation du mécanisme donnant naissance aux images du rêve établi par la psychanalyse de Freud, déjà au début du XXème siècle. ” Lorsque l’on étudie les pensées latentes d’un rêve, reconnues par le biais de l’analyse, on en remarque une qui se détache nettement des autres qui, pour leur part, sont bien connues et parfaitement compréhensibles pour le dormeur. Celles-ci sont en effet des restes de la vie éveillée : en revanche, on reconnaît dans cette pensée spéciale un désir qui est souvent très indécent, qui s’avère étranger à la vie éveillée du rêveur et que celui-ci, par conséquent, dans son étonnement et son irritation, ne peut que renier. C’est cette impulsion qui, en fait, donne corps au rêve, c’est d’elle que découle l’énergie nécessaire à la production du rêve, ce faisant elle puise son matériel dans les vestiges de la journée : le rêve ainsi né constitue pour cette impulsion une situation de satisfaction, c’est un accomplissement du désir, ” considère Freud26.

Le secret de la création surréaliste pourrait être d’une telle simplicité qu’elle paraît être accessible à tous, comme l’est l’apparition spontanée du rêve chez le dormeur, par exemple27. En l’occurrence, ” de même que la longueur de l’étincelle gagne à ce qu’elle se produise à travers des gaz raréfiés, l’atmosphère surréaliste créée par l’écriture mécanique… se prête particulièrement à la production des plus belles images. On peut même dire que les images apparaissent, dans cette course vertigineuse, comme les seuls guidons de l’esprit ”28. C’est selon ce principe qu’ont été réalisées les images, tant poétiques que visuelles, de Milan Dedinac dans Javna ptica. Elles sont l’expression d’une ” création pure de l’esprit ”, comme le dit Reverdy, si ce n’est qu’elles ont été une première fois matérialisées par les mots et une seconde fois, par l’image29. Par leur mode de production, elles satisfont également aux idées, et, cela va de soi, aux critères esthétiques de la création surréaliste. Pour le surréalisme, ” l’image la plus forte est celle qui présente le degré d’arbitraire le plus élevé : celle qu’on met le plus longtemps à traduire en langage pratique, ”30 Par conséquent, il serait maladroit et vain de vouloir décrire le contenu des photo-collages de Dedinac, car leur fonction n’est ni narrative ni illustrative. Ils ne se rapportent à aucune partie précise du poème, ni même à un groupe de vers, et pourraient encore moins être reconnus dans quelque idée concrète exprimée dans cet ouvrage. Ils sont là pour apporter, parallèlement au texte poétique, et même indépendamment de lui, une perception de l’étrange, mais aussi pour confirmer l’idée surréaliste de beauté convulsive. Une de ces images, par la juxtaposition osée de deux réalités éloignées, nous révèle les constellations inconnues d’un univers dans lequel une main de femme, comme autrefois la main d’Adam sur la fresque de Michel-Ange, se tend impuissante à travers l’espace, à la recherche du contact qui lui insufflera la vie.

Les techniques du collage et du montage offraient aux surréalistes une grande liberté de choix dans le jeu d’associations qui, de ce fait, pouvait, plus facilement et plus simplement que par le biais du dessin ou de la peinture, trouver une concrétisation visuelle fidèle au modèle de juxtaposition proposé par Lautréamont. On sait que l’idée de la rencontre fortuite d’un parapluie et d’une machine à coudre sur une table de dissection était souvent citée par les surréalistes qui la recommandaient aux poètes, mais aussi aux écrivains et aux peintres. L’utilisation d’un papier grossier pour imprimer Javna ptica empêche aujourd’hui d’établir avec certitude le procédé de montage utilisé par Dedinac pour obtenir une image montrant un visage de jeune fille aux grands yeux, recouvert d’un voile. Quoi qu’il en soit, ce mystérieux visage féminin peut être perœu comme une métaphore visuelle de l’oeuvre de Dedinac, comme un oiseau public. Deux médias différents - l’image et le mot - traduisent les mêmes rêves et les mêmes visions. Par ses vers et ses photo-collages\montages Javna ptica n’illustre aucun aspect connu du monde visible, car il ne s’y rapporte ni par son langage poétique ni par son langage imagé. Les images et le texte partagent ici une même mission : exprimer le ” modèle intérieur ”, ou la connaissance du surréel.

C’est ici l’occasion d’attirer l’attention sur les fortes similitudes entre les groupes de surréalistes franœais et serbe, non seulement sur le plan des idées, comme cela a déjà été souvent constaté, mais aussi dans leur compréhension de la photographie, ce qui est bien moins connu. En l’occurrence, les six photographies de Man Ray publiées en 1924 dans le premier numéro de La Révolution Surréaliste lui ont valu d’être, dès lors, considéré au sein du cercle de Breton comme une sorte de photographe officiel. Renonœant à illustrer quelques contributions textuelles précises, ces images, à l’instar d’associations visuelles libres, y tenaient lieu, par leur fluidité, de pendants aux idées exprimées dans cette publication. Parallèlement, tout comme le texte, elles devaient aussi, en premier lieu, satisfaire à l’exigence de l’automatisme de la pensée, puis venir jeter le trouble dans les usages et habitudes de la famille, comme cela était annoncé dans cette revue parisienne.

Une photographie de jeune fille quasi nue, au corps couvert de tatouages, a été publiée en février 1925 dans la revue Belgradoise Svedocanstva31. Elle y a surement constitué un choc visuel pour l’observateur, tout comme le visage de la jeune fille-fantôme dans Javna ptica ou la double paire de seins sur une des photographies de Man Ray. Toutes les trois, comme bien d’autres photographies surréalistes, s’inscrivaient, en effet, en complète opposition avec les habitudes et les attentes des milieux culturels, et ce tant à Paris qu’à Belgrade. Qui plus est, elles portaient atteinte au bon goût et à la notion de beauté de la classe bourgeoise, car elles proposaient un nouveau modèle de photographie totalement différent de celles, conventionnelles et classiques, que ce type de public collectionnait dans ses albums de famille. La revue d’avant-garde, ce qui était également le cas de Svedocanstva, a ainsi offert à la photographie, en tant que nouvelle image technique, la possibilité de prendre part à l’établissement des exigences radicales de l’art quand à son autonomie par rapport au monde des phénomènes réels.

La présence de cette image de jeune fille tatouée s’avérait troublante y compris dans le cadre d’une revue qui se distinguait par sa conception totalement non conventionnelle du point de vu thématique. Sous le titre ” Pakao (Enfer) ” ce numéro présentait notamment les créations visuelles et littéraires de groupes socialement marginalisés, parmi lesquels figuraient des prisonniers, des malades mentaux et des attardés mentaux. Tous ces travaux y étaient publiés comme des témoignages, des documents, et non comme des oeuvres devant être appréciées sur la base de catégories esthétiques. Nous savons, d’après la pratique des premières avant-garde, tels le futurisme ou le Cavalier bleu par exemple, que les expositions organisées par ces mouvements associaient régulièrement à la présentation d’oeuvres d’artistes celle de travaux réalisés par de simples inconnus et des enfants. Entre bien d’autres stéréotypes, l’avant-garde aspirait en effet à détruire jusqu’à la hiérarchie existante des significations, des critères de valeur, des divisions en genres, etc., et elle s’y est attelée avec une égale constance à travers tous les médias. Au début du XXème siècle ses efforts, se transmettant d’un mouvement à l’autre, se sont inscrits dans un processus continu incluant également le surréalisme. C’est un écho de ces aspirations que l’on retrouve dans le travail des groupes d’artistes réunis autour des revues Les feuilles libres et Svedocanstva qui, quand bien même leur engagement ne peut être rangé sous l’égide d’un mouvement précis, occupent assurément une place en vue au sein de l’avant-garde.

Or, on sait que peu avant Svedocanstva et sa rubrique ” Pakao ”, des travaux réalisés par des fous avaient déjà été publiés en 1924 dans les pages Des Feuilles mortes. Ils y étaient accompagnés de plusieurs dessins de Picasso et complétés par un texte d’Eric Satie sur la musique32. C’est donc très certainement dans cette revue parisienne que les rédacteurs de Svedocanstva ont trouvé leur modèle. Ristic attire d’ailleurs l’attention sur cette revue, cette même année, dans sa présentation des Pas perdus de Breton33. Il rapporte aussi que c’est à son retour de Paris que Rastko Petrovic, qui durant son séjour avait été en contact étroit avec les dadaïstes, ” a été pour une bonne part à l’origine de cette initiative inventive et a fourni la documentation ” pour préparer la série des huit numéros de Svedocanstva et organiser leur publication comme un projet artistique formant un tout au cours des années 1924-25 34. Par conséquent, à la veille même de la parution du Manifeste du surréalisme, il existait une étroite parenté d’idées entre les représentants de l’avant-garde en France et en Serbie, parenté d’idées qui a incité les artistes serbes à aborder de nouveaux domaines de recherche et à repousser les limites conventionnelles tant de la revue littéraire que de la photographie et des autres moyens de communications35.

Il est bien connu que le processus de réalisation de la photographie sous-entend l’action de la lumière sur un support sensible. Le fait que c’est la nature même qui laisse sa trace sur le papier a techniquement assuré à la photographie, dès son invention, une forte confiance de la part de l’observateur. On est enclin à croire, sans réserve, que la photographie enregistre des phénomènes réels, et c’est précisément sur ce plan que les rédacteurs de Svedocanstva ont tendu leur piège visuel. Sous le titre commun ” Naselja prognanih iz raja (Les cités des bannis du paradis) ” ont été publiées trois photographies, également intitulées ” Tatua/a ”, dont celle de la jeune fille presque nue36. Deux d’entre elles montrent uniquement des parties de corps masculin, poitrine et biceps, sur lesquelles sont dessinés trois motifs grossièrement stylisés : une sirène, une croix fleurie et une danseuse de cirque debout sur un ballon, alors que sur la troisième, la plus intéressante, apparaît, dans la pose d’une odalisque, la jeune fille souriante au corps entièrement recouvert de tatouages. Par sa taille et la place qu’elle occupe sur cette page, cette photographie provocante constitue une sorte de crescendo en images sur le thème du tatouage. Toutefois, une observation attentive, pour autant que le permet la qualité du papier et de l’impression, révèle clairement que les dessins sont faux, qu’ils ne sont pas tatoués sur la peau mais imprimés sur un vêtement qui épouse le corps de la jeune fille. Si cette simulation visant à leurrer l’observateur n’est peut être pas des plus réussies pour les critères modernes de l’image digitale, cette photographie n’en occupe pas moins une place exceptionnelle dans le contexte du surréalisme belgradois, et ce d’autant plus que sa publication, en 1925, est antérieure à celle du programme du groupe des surréalistes belgradois.

A la différence des photographies d’hommes tatoués, qui ont valeur de documents visuels, car elles enregistrent l’existence réelle de dessins sur des corps, cette troisième photographie est l’expression d’une expérience surréaliste menée à dessein. C’est une ” falsification de l’original ”, car elle ne peut être un document témoignant de l’insolite et extravagant phénomène du tatouage. Qui plus est, ce faux témoignage visuel est glissé dans le contexte d’un matériel documentaire. Dans la rubrique thématique intitulé ” Pakao ”, cette photographie a donc pour véritable fonction de tromper les stéréotypes existant au niveau de l’observation. En l’occurrence, la rédaction de Svedocanstva utilise ici précisément la photographie comme une preuve ou corpus delicti de l’existence de l’étrange, en raison de ses exceptionnelles qualités factographique, c’est-à-dire documentaires. La photographie de la jeune fille aux tatouages a ainsi été mise en scène, et c’est cette mise en scène réussie qui estompe les frontières entre le réel et le surréel, entre la réalité et le rêve.

Formellement, la photographie de cette jeune fille était sensée étayer le contexte scientifique de Svedocanstva et contribuer par l’image à une vision exacte et documentée du monde. Toutefois, dans l’esprit de l’idéologie surréaliste, elle vient simultanément remettre en question ce contexte même, et problématise ses principes fondamentaux, comme devait le faire, quelques temps plus tard, Caillois dans un texte consacré aux capacités de mimétisme dans la nature37. Dans l’esprit de la psychanalyse, cette photographie de jeune fille tatouée et sa mise en scène pourraient également être interprétées comme l’expression des fantasmes et désirs cachés des hommes à l’égard de la femme. Tout comme le visage de la jeune fille-fantôme de Javna ptica, on l’embrasse d’un seul regard tel un idéogramme dont la vision et la compréhension s’avèrent, par quelque sens interne, quasi simultanées. Par conséquent, l’observateur n’est pas tenu de lire le texte, que ce soit dans Svedocanstva ou dans Javna ptica, pour comprendre les messages rattachés à ces photographies. Elles agissent sur lui indépendamment de tout texte : de fait, les images de Dedinac ne sont accompagnées d’aucune explication sous forme de titre, alors que dans Svedocanstva la légende ” Tatouage ”, apposée sous l’image, est de nature tautologique et se rapporte aux trois photographies simultanément. Comme nous l’avons déjà vu, cette légende ne correspond pas à la vérité. Elle contribue donc, elle aussi, à remettre en question non seulement le caractère documentaire de la photographie mais aussi la valeur de tous les autres témoignages. Dans ses premières publications (revues et livres) le surréalisme a ainsi élaboré une photographie dotée de nouveaux mécanismes de signification, qui, d’une faœon tout à fait inattendue, mais bien dans l’esprit des techniques surréalistes ou, plus précisément, de faœon semblable au mécanisme du rêve, ” érotise le corps de la femme pour toujours, et le fige comme un symbole de satisfaction ”38.

Certains travaux antérieurs sur le surréalisme serbe ont estimé que les revues Svedocanstva et Vecnost appartiennent en fait à une période ” présurréaliste ”, alors que seul Javna ptica se rangerait dans le surréalisme39. Une telle distinction n’a pas lieu d’être lorsqu’il est question des arts visuels, et plus précisément de la photographie. Exception faite de Vecnost qui ne comporte aucun document visuel, Svedocanstva et Javna ptica établissent en effet un même modèle selon lequel allaient fonctionner, tant à titre individuel qu’en groupe, tous les surréalistes serbes. Ce modèle devait, bien sûr, être complété et corrigé par la suite - il suffit pour s’en apercevoir de comparer l’almanach Nemoguce et la revue Nadrealizam danas i ovde (Le surréalisme aujourd’hui et ici) -, afin de rester, comme cela avait été le cas dans sa phase de formation, en accord avec le surréalisme franœais. Les surréalistes serbes ne constituent pas en cela une exception au sein d’un mouvement qui a rallié à lui, parmi bien d’autres, des groupes d’artistes espagnols, belges, tchèques, anglais, mexicains. Vecnost, Svedocanstva et Javna ptica de Milan Dedinac prouvent donc que l’adoption puis la formulation concrète d’un programme surréaliste en Serbie sont le résultat d’un processus continu de relations avec la France. Une première période allant de 1924 et 1927 a vu, de la part d’artistes serbes, l’établissement de contacts personnels avec Breton et d’autres surréalistes franœais, il s’en est suivi un intense échange de publications et une étroite collaboration avec les représentants du mouvement à Paris, ce qui a assuré aux surréalistes serbes une solide base pour la suite de leur activité qui a trouvé son couronnement avec leur ouvrage clé, l’almanach Nemoguce-L’impossible. Cette publication a, en fait, constitué un modèle d’ouvrage multimédia d’avant- garde qui a repoussé les limites existantes non seulement dans le domaine de la littérature classique mais aussi des arts plastiques. Ses auteurs y ont tout naturellement abandonné le rapport hiérarchique traditionnel entre le texte et l’image voulant que celle-ci, ou la photographie, ne soit qu’une illustration du texte, et jamais le contraire. Les travaux du surréalisme ont ainsi abouti à la mise sur un pied d’égalité, tant sur le plan constitutif que sémantique, des énoncés verbaux et visuels. La photographie tout comme le texte sont devenus des entités autonomes qui, chacune à sa faœon, expriment, dans des mouvements parallèles et synchronisés, les positions du programme surréaliste conformément aux lois respectives de ces médias. Il convient ici, toutefois, de ne pas oublier que ’’ l’imagination surréaliste est avant tout visuelle ’’, comme l’ont noté certains auteurs dans leur travaux sur le surréalisme40.